На протяжении длительного периода художники создавали произведения, которые вызывали активный протест у зрителей, шокировали окружающих своими визуальными заявлениями по поводу нравов в современном обществе. Вспомним картину Теодора Жерико «Тщательно разрезанные конечности» (1818), панно Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» (из серии так называемых «чёрных картин», 1888), холст Эдуара Мане «Олимпия» (1863) и картину Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). По прошествии времени многие произведения уже не кажутся шокирующими. Однако именно шокирующие работы пользовались наибольшим вниманием у публики. Сегодня такие произведения считаются шедеврами и стоят миллионы долларов. Разве не может то же самое произойти с современным (актуальным) искусством?
В конце Х1Х-начале ХХ века художнику было достаточно изобразить проститутку и картина могла спровоцировать скандал. В 1970-е с распространением перформансов и особенно в начале ХХ1 столетия эстетика шока стала возможной как единственное качество художественной практики.
Шокирующие образы создавали художники и в прошлые эпохи. На картине Питера Брейгеля Старшего «Триумф смерти» (1562) армия скелетов набрасывается на крестьян. Знаменитое полотно Генри Фюзели «Ночной кошмар» (1781) сегодня не слишком бросает в дрожь. По современным стандартам, инкубус, изображённый на картине, напоминает гремлина из комиксов. Но сновидческая образность, сюрреалистическая атмосфера сделали этот холст одним из самых популярных провокативных произведений в истории искусства.
Пронзительное изображение обнажённой на картине «Олимпия» (1863) Эдуара Мане дало рождение новому жанру, нарушающему нормы и правила цивилизованного общества. Дерзкая модель воспринималась в ту эпоху как насмешка над привычным изображением обнажённых: скромных, застенчивых, стыдливых. Вызывающая поза Олимпии маскировала невысказанную возможность испытать плотское удовольствие от близости с проституткой. Критики в то время были возмущены. Прошло более 150 лет и в наши дни критики даже поощряют художников нарушать любые правила и нормы – моральные, социальные, религиозные. А многие эксперты даже полагают, что сегодня современное искусство сохраняет свою жизнеспособность, лишь благодаря шоковой ценности творений художников.
Каждая эпоха имеет своё определение критериев нарушения существующих норм и правил. С того времени, как Мане своей Олимпией посягнул на традиционные устои, такие разные художники как Пикассо, Фрэнсис Бэкон, Сальвадор Дали, Гилберт и Джордж, не говоря уже о творцах наших дней, Дэмьене Хёрсте, Андресе Серрано, братьях Джейке и Диносе Чепменах и Рэчел Уайтред, находили различные способы нарушения существующих социальных, моральных и религиозных правил и норм. Может быть прав критик Энтони Джулиус, полагающий, что одна из функций искусства – нарушать все табу?
Такую стратегию избрали британские художники, скульпторы, работающие вместе, братья Джейк и Динос Чепмены, которые в выбранных конфликтах, обращаясь к истории искусства, находят новые идеи, разрабатывают шокирующие решения. Так они воссоздают гравюру Гойи из серии офортов «Бедствия войны» в виде скульптуры с изувеченными пластиковыми фигурами людей, различными частями тел, свисающих с дерева. Чепмены изображают мир, лишённый человечности. Их изощрённое, тошнотворное видение «Ада» (1998—2000) представляет девяти-частную скульптуру, населённую тысячами искалеченных тел с ужасающими сценами мучения и насилия. Такие работы, несомненно, оскорбляют нашу чувствительность. Оправдывая свои иррациональные крайности, братья Чепмен заявляют, что они выявляют недостатки, изъяны общества. В работе «Ад» их критика этого общества обретает форму морального утверждения: невозможно определить, кто – преступник, кто – жертва и за что борются персонажи. Некоторые эксперты, однако, полагают, что такие резкие, грубые нападки братьев Чепмен на несовершенство современного общества рождают у зрителей недоумение и неудовлетворение.
Сегодня братья Чепмен – среди самых известных и значительных британских художников. В своём творчестве они обращаются к широким сферам культуры, включая историю искусства, философию, кибернетику и искусственный интеллект. Начали работать вместе с 1991-го и прославились шокирующей и противоречивой, тематикой. Среди знаменитых работ – 13 подлинных акварелей Адольфа Гитлера, модифицированных братьями Чепмен. Также они перерабатывали и трансформировали гравюры Гойи. Работая над акварелями Гитлера, они исследовали оригинальную гипотезу, предполагающую, что в произведении искусства можно обнаружить нечто, тщательно сокрытое в человеке. А почему тогда присутствие признаков, предвещающих появление зла, в работах Гитлера не выявлено? Они добавляли в акварели Гитлера маленькие изображения радуги, цветочков и другие подобные мотивы, чтобы исторические элементы, с подачи авторов, стали их собственными, не принадлежащими истории. Вот такие визуальные (возможно, не слишком убедительные) размышления на тему происхождения зла.
Братья Чепмен очень внимательно относятся к деталям в своих работах. Особенно это проявляется в их миниатюризованных апокалиптических ландшафтах, заключённых в витрину диорамах. Сюрреалистический кошмар крошечного насилия в этих работах объясняется поразительным уровнем выполнения деталей. В тематике этих диорам сосуществуют ужасы войны и консюмеризма. Они состоят из сюрреалистических и гротескных вселенных, созданных как театр военных действий в миниатюре. В работах используются исторические, религиозные, мифологические сюжеты, представленные в виде моментального снимка общества в начале ХХ1 столетия. За комическим ужасом в искусстве братьев Чепмен прослеживается мощное видение брутальности современного мира, полагает обозреватель британской «Guardian». Возможно, в чём-то он прав.
Провокативная инсталляция «Моя кровать» (1999) лауреата Премии Тёрнера Трейси Эмин с неприбранной постелью, массой испачканных бумажек и различного мусора, была призвана «трансформировать наше видение». В 2014-м работа была продана на аукционе Кристи за 4,3 млн долларов.
В наше время самое мрачное искусство, рождающее тревогу и ужас, оскорбляющее чувства зрителей, имеет наибольшие шансы для одобрения за его оригинальность. Искусство модернизма, ориентированное на идеи и метафизические смыслы, было сброшено со счетов в современном обществе с его возрастающей страстью к сенсационности и эксгибиционизму. По мнению экспертов, это публика выразила желание испытать шок, а художники быстро отвечали на такие потребности. Почему же тогда современное искусство потеряло свою власть шокировать и вызывать скандал? Возможно, потому, что, либо художники, либо зрители, слишком привыкли к распространению вызывающей тревогу, провокативной образности.
Когда речь идёт о шокирующем искусстве, на ум приходят практики, ориентированные на изображение табуированных тем, фетишей, тревожной и мрачной образности и противоречивых идей, религиозных, социальных и политических, представленных самым неожиданным образом. Происхождение шокирующего искусства часто связывают с творчеством Марселя Дюшана и дадаистов, но корни его можно обнаружить и ранее. Достаточно вспомнить картину «Неверие Апостола Фомы» Караваджо (1600—1602) с реалистическим изображением Апостола Фомы, вкладывающего пальцы в одну из ран Христа или работу Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» из знаменитой серии «чёрные картины», в которой яростно используется тема каннибализма и детоубийства. Однако, какими бы шокирующими не были их темы и изображения, через сто лет эти произведения cтали шедеврами. А работы Эдуара Мане и Пикассо вызывали противоречивые отклики за тематические изображения, главным образом проституток. Сегодня же возникает иная проблема: каким может быть шокирующее искусство, если у публики возникло оцепенение и безразличие к восприятию шокирующих творений?
Cуществует, однако, в мире одно, уникальное, незабываемое произведение, которое нельзя назвать шокирующим, но оно оказывает оглушающее, парализующее воздействие на зрителя, порождая страх и ужас. Это картина норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» ((1893). Никто не сумел с такой силой, глубиной воплотить драму человеческого существования. Это грандиозный манифест всего человеческого существования, от рождения до тяжёлых потерь, от любви до одержимости, от одиночества до смерти.
На первом плане – обезображенное человеческое существо с желтовато-зеленоватым цветом лица. Искажённые черты лица не позволяют определить: мужчина это или женщина. Глазные яблоки – два круга, лишённые цвета и глубины. Вместо носа – две чёрные точки, намекающие на ноздри, рот широко открыт в пронзительном крике. Структура головы ближе к черепу, чем к голове человека. Виднеется часть тела, обозначенного криволинейными линиями, покрытое тёмной туникой, под которой подразумевается худое, лишённое пропорций тело. Фигура словно с трудом выдерживает вертикальное положение. Руки прижаты к лицу, жест в то же время выражает желание поддержать голову и закрыть уши, как будто персонаж не в состоянии выдержать издаваемый им крик.
На втором плане изображён очень длинный мост с двумя тёмными силуэтами, которые не замечают, что происходит с героем. В глубине – типичный пейзаж с норвежскими фьордами, с небольшой полоской земли, морем и небом, где загораются яркие краски захода солнца. Вся картина пропитана волнами, как будто элементы природы резонируют с человеческим криком. Мост – единственный статический элемент, символ социальной надстройки, индифферентный и глухой. Вот такое универсальное изображение человеческого существа, лишённого признаков принадлежности к полу, без расовых различий, без обозначения возраста. Шокирует ли эта работа Мунка? «Крик» одновременно притягивает и отталкивает, человек на ней находится перед зеркалом своего страдания. Захватывает умение художника без всякого стыда показать глубину и трагизм человеческого существования.
Нельзя обсуждать шокирующий потенциал художественных практик без исследования радикальных перформансов. Возможно перформансы, более, чем другие виды визуальных искусств, обладают специфической шоковой ценностью из-за их междисциплинарной и интерактивной природы. Прошло более 50-ти лет, но по-прежнему прославившимся своими самыми кровавыми, шокирующими и опасными перформансами считают достигший эстетических крайностей Венский акционизм 1960-х, самое радикальное авангардистское движение в современном искусстве. Четыре представителя движения Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитч, Рудольф Шварцкёглер под влиянием картин абстрактных экспрессионистов избрали язык, обращающий к кровавым ритуалам, нарушая все социальные, сексуальные и гигиенические табу. Так, они купались в крови, грязи и моче.
Движение возникло в 1960-е как новый вид основанного на перформансе искусства, представители которого нарушали границы традиционной живописи и использовали тело одновременно как поверхность и как место сотворения искусства. Они стремились к непосредственной, физической и психологической конфронтации с реальностью, в любой форме. По мнению экспертов, их искусство явилось прямым протестом против варварства Второй мировой войны и должно восприниматься как насмешка над укоренившимся после войны политическим и религиозным консерватизмом, сохранявшимся в венской жизни, несмотря на катаклизмы фашизма и аншлюсса. В Австрии нацистское прошлое сокрыто в нормальном, буржуазном образе жизни, помогающем объяснить крайнюю, радикальную реакцию акционистов.
Искусство венских акционистов соотносят с трагикомической неистовой гротескностью в творчестве драматурга Фернандо Аррабаля, композиторов Кшиштофа Пендерецкого и Петера Максвелла Дэвиса, кинорежиссёра Алехандро Ходоровского и хореографа Хижиката Тацуми. Но венские акционисты с особым бесстыдством, напрямую извлекали в своих акциях всё ужасное, порочное, низменное, присущее человеку. Их перформансы (особенно Нитча) с вовлечением туш мёртвых животных, иногда распятых, их внутренностей, обращали к Дионисиевским ритуалам, средневековым Мистериям Страстей Христовых, ритуалам человеческих жертвоприношений майя и ритуалам, посвящённым разрушительной власти Шивы. Мюль создавал серию «натюрмортов» с частями тела, наклеенными на дощечки, рождающими впечатление расчленённого тела.
В 2010-м в интервью электронному журналу «VICE» Нитч (продолжавший устраивать перформансы в своём «Театре оргий и мистерий» и в конце 1990-х), заявил, что его цель – «непосредственно иметь дело с цветом, реальными тушами животных, настоящими кишками, человеческим телом. Моё творчество – более или менее психоаналитическая реализация бессознательных ассоциаций. Я – большой поклонник Фрейда и Юнга. Мифы всех времён играют важную роль в моём творчестве».