Художественный транс: природа, культура, техника - читать онлайн

Введение

Действительно, бывает так, что ложь, повторенная множество раз, начинает вызывать все большее доверие, к ней привыкают. Бывает, к сожалению, и наоборот: мысль истинная от слишком частого ее проговаривания как бы теряет силу, «занашивается», и ее очередное произнесение воспринимается как чисто формальное ритуальное действие. К ней тоже привыкают. Похоже, нечто подобное произошло с представлением о магической силе искусства. Оно стало привычным, а привычка – почти забвение.

Признание существования этой силы – фундаментальный факт культуры, имеющий древнейшую природу. В любой мифологии мы находим соответствующие образы. Находим их мы и в фольклоре, в сказках, в художественной литературе. В медицинской практике, в медицинской науке, в психиатрии, в практической психологии этому также уделяется достаточное внимание. Устойчивым мотивом является здесь поиск возможностей практического использования этой силы. Практический аспект проблемы интересует и нас. Именно это обстоятельство объясняет присутствие слова «техника» в названии книги.

Под словом «техника» мы будем подразумевать систему приемов, обеспечивающих высокую эффективность и качество той или иной деятельности. Не овладев в совершенстве техникой, не доведя выполнение соответствующих приемов до автоматизма, невозможно достичь мастерства.

Именно в таком смысле это слово часто употребляется, скажем, в спорте. Когда говорят, что боксер (футболист, пловец, прыгун и т. д.) техничен (обладает хорошей техникой), как раз и имеют в виду, что все его движения, все его действия обеспечивают системную реализацию приемов, ведущих к успеху (к желаемому результату). Техника в таком понимании – средство, но такое средство, которое неотделимо от меня самого. Автомобиль – тоже техника, и тоже средство. Но он не является органической частью меня самого, он – внешний по отношению ко мне предмет. Другое дело – техника вождения автомобиля.

В этом же смысле мы говорим о технике разных видов художественной деятельности: о технике в живописи, о технике танца, о технике фортепианной игры, о вокальной технике. Точно также мы можем говорить о технике владения словом – о поэтической или писательской технике. Сюда же относится и композиторская техника. Заметим, что композиторская техника не есть что-то единое и неделимое, раз и навсегда данное. Есть мелодическая техника, техника контрапункта (полифоническая техника), гармоническая техника, техника владения формой, включающая технику музыкального (тематического) развития и т. д. Причем, разные эпохи рождают разные композиторские техники, пример – техника додекафонного письма. То же самое справедливо и для всех остальных видов искусства. Богатство художественных техник – такая же важная составляющая богатства художественной культуры, как и богатство самих художественных произведений (текстов).

Техника в таком ее понимании, тесно связана с культурой. Едва ли не важнейшая функция культуры состоит в том, чтобы обеспечивать накопление и передачу образцов деятельности. В том числе (и в первую очередь) образцов совершенной деятельности, эталонных образцов культуры. Таким образом, культура вырабатывает, фиксирует и передает образцы совершенной деятельности, а техника деятельности фиксируется и хранится в культуре, является частью культуры этой деятельности. Когда человек осваивает культуру той или иной деятельности, он присваивает и эти образцы, доводит до совершенства, а в какой-то мере и до автоматизма. Тогда о нем могут сказать, что он в совершенстве владеет техникой данной деятельности.

Говоря о технике деятельности, зафиксированной в культуре, мы эту самую технику рассматриваем двояко: а) в отношении к деятельности и б) в отношении к культуре. В отношении к деятельности техника – всего лишь средство, хотя и очень важное, средство, обеспечивающее эффективность, результативность, качество, экономию сил и времени и т. п. В отношении к культуре техника – часть культурного достояния, она несет в себе собственное культурное содержание, смыслы и обладает самостоятельной культурной ценностью.

Возьмем простой пример – исполнение народной песни. Здесь, как и во всяком деле, нужна какая-то техника (умение, сноровка). Если брать эту технику только в первом ее значении, то мы обратим внимание на такие вещи, как правильная осанка, правильное дыхание, хорошая постановка голоса, позволяющая без лишнего напряжения, красивым и достаточно громким звуком исполнить песню (вокальное произведение). Примеров такого абстрактного понимания техники исполнения народных песен мы видели немало. Взгляд на эту же проблему этнографа или фольклориста будет существенно иным. Для них техника исполнения – прежде всего органическая составляющая конкретной культуры, конкретного стиля, жанра и местной традиции. Приемы звукоизвлечения, дыхания, фразировки и прочее не мыслятся вне культурного контекста, ибо сами являются важнейшими смыслонесущими элементами. Все эти вопросы настолько значимы, что вокруг них велись и ведутся горячие споры. И тем современным городским жителям, которые осваивают песенный фольклор как традиционную народную культуру, свойственно именно такое отношение к технике пения, в котором значимой становится ее связь с культурой.

Художественная деятельность обладает очень сложной организацией. И есть у этой деятельности две взаимосвязанные стороны – внешняя и внутренняя. Обе стороны одинаково важны, отсутствие одной из них в конечном итоге ведет к невозможности осуществлять эту деятельность. Соответственно, и культура и техника художественной деятельности имеет отношение к обеим сторонам процесса, организует, направляет, оптимизирует эту деятельность, как на внешнем, так и на внутреннем плане.

Еще раз вспомним о спорте. Здесь уже давно развивается и практикуется специальная «спортивная психотехника».1 Для того чтобы действия спортсмена были безупречными на внешнем (телесном, физическом) плане, они должны быть безупречно организованы на плане внутреннем. Это подтвердит любой борец, стрелок… Вспомним также о традиционных боевых искусствах. Вспомним и воздержимся от комментариев – они излишни.

Теперь возьмем любой пример из области искусства. Пусть это будет музыкант-исполнитель, например, пианист. Здесь привычным является употребление слова «техника» применительно к внешнему плану его исполнительского мастерства. Говорят: «у него блестящая октавная техника» или «мелкая техника у этого пианиста слабовата» и т. п. Во всех таких случаях имеется в виду некий способ движения рук и пальцев.

Не смотря на такую традицию словоупотребления, никто ведь не будет отрицать важности внутренней стороны процесса – внимания, воли, эмоциональной организации исполнительского процесса, формирования и осуществления исполнительского замысла, образного мышления… Это – внутренняя сторона исполнительского процесса. Здесь также проявляется мастерство, и этому также необходимо учиться. Правда, у музыкантов-исполнителей по этому поводу, как правило, слово «техника» не используется. Тем не менее, важность внутренней, психической составляющей в исполнительской технике музыкантами осознается. «Различные авторитеты наших дней… взяли на себя задачу научно обосновать последние достижения скрипичного искусства. Углубив теорию скрипичной игры, они включили в нее тщательный анализ физических элементов искусства, подходя к вопросу с естественнонаучной точки зрения и подтверждая свои выводы анатомическими таблицами, показывающими строение руки вплоть до ее мельчайших деталей. Тем не менее, до сих пор, – принимая во внимание, что целью этих старательно сформулированных принципов является их практический результат, – упускался из виду наиболее важный фактор, а именно фактор психический. Еще никогда не придавали достаточного значения психической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени».2 Эти слова великого музыканта-педагога сохраняют свою актуальность и в наши дня.

А вот у актеров есть своя актерская психотехника. Все, по-видимому, зависит от специфики художественной специальности и от сложившихся в ее недрах традиций.

Техника художественного транса (составляющая главный предмет этой книги) – всего лишь элемент художественной психотехники в ее широком понимании, но элемент, обладающий ключевым значением. «Художественная психотехника» – понятие более широкое. Любой поиск путей, методов, приемов управления психическими процессами, направленный на совершенствование художественной деятельности, можно по праву считать исследованием в области художественной психотехники. Например, тренировка внимания или творческого воображения, управление сценическим самочувствием или развитие контактности у актеров, борьба со сценическим волнением у музыкантов-исполнителей… Для решения подобных задач могут использоваться самые разные методы: различного рода медитативные техники, гипноз, аутогенная тренировка, йога, НЛП и т. д. Предмет наших интересов конкретнее. Нас интересуют не вообще разные психические процессы и управление ими в интересах художественной деятельности, а тот особый способ организации сознания, который связан с формированием художественной реальности. Или, другими словами, способ осознания реальности, который и превращает ее в художественную реальность.

Это «волшебство» превращения и есть, по сути, художественный транс.

Предмет нашего исследования соединяет в себе множество разнонаправленных моментов, своего рода полюсов. И мы должны будем выработать такой подход к предмету, который бы схватывал и удерживал это многообразие. Этот подход не может быть традиционно искусствоведческим, так как последний делает явный акцент на объективной, предметной стороне художественной деятельности, а если сказать точнее, на предметном ее результате – на художественном произведении (тексте). Нас же интересует художественная деятельность, процесс, причем, прежде всего, внутренний аспект этой деятельности. Но это не может быть собственно и психологическое исследование. Его предмет выходит за рамки психологии, ибо последняя не обязана интересоваться собственно культурной спецификой художественной деятельности и художественного сознания.

Нам еще предстоит попытка найти адекватный подход, отвечающий особенностям предмета. Некоторые такие особенности мы можем назвать уже сейчас.

Культура и техника – эта пара имеет смысл лишь по отношению к некоторому действию. Именно действие и есть то, что осуществляет связь упомянутых полюсов. Говоря о художественном сознании в плане техники, мы, тем самым, акцентируем момент действия. Действие сознания, действие по отношению к сознанию, действие с помощью сознания.

Помимо этого, нам придется иметь дело с неким специфическим действием, которое можно обозначить как психотехническое действие. Психотехническое действие есть особое действие, направленное на овладение процессами сознания, его ресурсами и возможностями. Психотехническое действие в нашем смысловом контексте, с одной стороны, генетически связано с художественным действием, с другой стороны, отличается от него. Оно является преобразованным (превращенным в упражнение или в осознанный технический прием) художественным действием. Так элементы любой деятельности могут быть превращены в специальные упражнения, помогающие развивать способности, которые нужны для успешной реализации этой деятельности. Так во всем. Наш случай – не исключение.

Непосредственным же предметом, в исследовании которого должны быть реализованы все вышеперечисленные принципы, выступает художественный транс.

Можно сказать, что перед нами одна цель, но цель эта имеет две стороны.

А. Построение теоретической модели, описывающей художественный транс, его механизмы и закономерности в единстве его внешней и внутренней сторон, то есть, как переход в иную реальность = переход в иное состояние сознания. Теоретическая модель рассматривает этот процесс в аспекте того, как он происходит.

Б. Формирование практического метода освоения художественного транса и связанных с ним возможностей. Это значит, что мы должны будем построить систему приемов, техник, упражнений, методик, направленных на то, чтобы обеспечить возможность контролируемого (сознательного, произвольного) вхождения в иную реальность (измененное сознание) и выхода из него, а также (и это главное) возможность целенаправленного и осознанного действия в этой реальности. Можно сказать иначе: нам нужно превратить художественный транс и все его эффекты из того, что происходит в то, что мы делаем. И для этого нам необходимо построить особую систему психотехнической практики – психотехнический практикум.

Таким образом, мы хотим получить в свои руки инструмент теоретического и практического освоения культуры и техники художественного транса, а через него – художественного сознания.

В чем смысл подобных попыток? Какова гипотетическая ценность предполагаемых результатов, и какова возможная практическая польза? Кому, зачем и почему это может быть нужным (ценным) в принципе?

Отвечая на этот вопрос, выделим два основных момента. Во-первых, потребность исследовать проблемы художественной психотехники (в самом широком смысле слова), а также потребность формировать и совершенствовать практические методы психотехнической работы существует внутри художественной культуры. Движение в этом направлении отвечает нуждам художественной практики, как в плане в плане творческой деятельности, так и в плане художественного образования (профессионального, прежде всего). Логика здесь предельно простая: совершенное владение деятельностью предполагает освоение техники этой деятельности.

Во-вторых, развитие художественной психотехники может оказаться ценным и за пределами собственно искусства. Психотехнический потенциал искусства огромен. Он может быть с успехом использован для решения гуманитарных задач достаточно широкого круга. Сюда относится развитие творческих способностей человека и применение их в сферах, не имеющих прямого отношения к искусству. Сюда относится и возможность использования приемов и практик художественной психотехники для решения тех или иных психологических проблем (например, в психотерапии), или в сфере педагогики, или в качестве инструмента личностного роста, гармонизации сознания и т. п.

Теперь об этих двух моментах чуть более подробно.

Начнем с первого момента, с того, что мы обозначили с помощь слова «внутри» – внутри искусства, художественной культуры, художественной деятельности, художественного образования. В этом смысловом поле наше теоретическое исследование выглядит как работа в области теории искусства, как попытка узнать что-то еще о механизмах художественного восприятия, художественного мышления, а главное, о законах художественной реальности, существование которой мы, фактически, постулируем. В любом случае, знание, которое мы можем получить, двигаясь в этом направлении, будет знанием об искусстве. Что же касается практической стороны вопроса, то здесь, соответственно, речь может идти о технологии формирования духовных качеств, необходимых, в первую очередь, для людей, так или иначе, связавших себя с искусством.

А что, разве в этой области возникла проблемная ситуация? Разве художественная деятельность и без того не умеет воспроизводить сама себя? Разве уровень современных профессионалов в искусстве (композиторов, музыкантов-исполнителей, художников, актеров…) не говорит о том, что художественная культура ни в чем подобном не нуждается, что она вполне самодостаточна? Зачем привносить что-то иное туда, где и так все хорошо? Эти и подобные вопросы вполне справедливы и могут даже, поначалу, поставить в тупик. Однако ответ на них существует.

Дело в том, что эти вопросы сами по себе справедливы, но за исключением некоторых предпосылок, которые в них неявно содержатся. Вопросы эти как бы возражают против произвольных попыток привнести в художественную практику (и художественную педагогику) нечто извне, нечто такое, что не вырастает органическим образом из самой художественной культуры, а, следовательно, чужеродное. А чужеродное, вообще говоря, может оказаться вредным или, как минимум, опасным. Тут вступают в силу соображения из области «экологии культуры», пафос которых можно свести к двум словам: «не навреди». И это действительно очень серьезно.

А что, мы действительно намерены «привносить» в художественную практику (культуру) нечто «извне», нечто «чужеродное»? На этот вопрос мы должны дать отрицательный ответ. Нет нужды что-либо привносить извне. Художественная культура всегда включала в себя соответствующую художественную психотехнику, а художественная психотехника была и остается важнейшим элементом художественной культуры. Этот элемент нередко содержится в культуре, так сказать, латентно, в неявной, скрытой форме. И передается соответствующий аспект художественного мастерства от Учителя к Ученику, не будучи выделенным в самостоятельную дисциплину. Такая передача, собственно, входит в традиционное понятие «Школы». Психотехнический опыт как бы вплетен (или растворен) в том художественном опыте, который приобретает ученик, общаясь с учителем. Например, у пианиста нет такого учебного предмета «психотехника музыкального исполнительства», но психотехническую культуру, так или иначе он приобретает на уроках по специальности.

Итак, психотехническая культура существует внутри художественной культуры латентно и диффузно, она в ней скрыта и растворена, не выделена в самостоятельную часть передаваемого от поколения к поколению художественного опыта. Такова картина в целом. Хотя в деталях, это не вполне так и не всегда так. Искусству присуща тенденция рефлектировать себя, быть самому себе зеркалом. В этом зеркале нередко отражаются глубинные сущностные моменты, которые не даны непосредственному наблюдению. Из самого искусства, из художественных произведений (из художественной литературы, прежде всего) мы можем почерпнуть знание о художественной реальности и художественном трансе. Другое дело, что знание это содержится в зашифрованном виде, его понимание – специальная задача. Помимо художественных произведений есть иные культурные тексты, где соответствующие вопросы ставятся и обсуждаются в явном виде. К этому всему мы еще вернемся в свое время.

Теперь же заметим, что тезис о латентном и диффузном характере психотехнического знания в искусстве, не имеет столь универсального значения. Из этого правила есть исключения. И весьма значимые. Самый убедительный и яркий пример – профессия актера, а именно, то, что называется школа актерского мастерства. Актерская психотехника – специальный предмет и теоретического изучения, и практического освоения. Теория и практика профессиональной художественной (актерской) психотехники давно имеет постоянную прописку, как в теории театра, так и в системе актерского образования, то есть, в практике. И этим, пожалуй, система профессиональной подготовки актера существенно отличается от всех остальных профессиональных художественных школ.

У музыкантов, например, такого отдельного предмета не существует. Зато стремление тем или иным образом скомпенсировать его отсутствие проявляется с достаточной отчетливостью. В свое время возникло устойчивое словосочетание – «психотехническая школа». Под этим подразумевалась неформальная общность учеников и последователей Г. Г. Нейгауза, придававших особое значение именно внутренней стороне исполнительского искусства (и, соответственно, музыкальной педагогики). Автор известной среди музыкантов книги «У врат мастерства» Г. Коган, идейно примыкавший к психотехнической школе, писал (в предисловии к этой книге): «Из числа деятелей искусств в настоящей книге особенно часто вспоминается Станиславский. В этом нет ничего удивительного. Общеизвестна роль, какую сыграл Станиславский в разработке вопросов психологии исполнительского творчества»3. В этом смысле Г. Коган далеко не одинок. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, и даже испытывают нередко к актерам своего рода зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. При этом иногда делаются попытки как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам.

Интересно, что Станиславский в свою очередь испытывал к музыкальной профессии встречное чувство «белой зависти». Вот что он по этому поводу пишет в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас»4.

Парадокс? Только кажущийся. Приглядимся внимательнее и постараемся понять, кто чему завидует. Станиславский, говоря о преимуществах музыкантов, обращает внимание на более детализированную проработку именно объективной стороны музыкальной деятельности, того, что составляет ее, так сказать, внешний план. «Такты, паузы, метроном, камертон, гармонизация, контрапункт» – все это суть объективации музыки, то, что можно «положить на стол». Когда же музыканты обращаются к работам Станиславского, они стремятся получить в свои руки инструмент, позволяющий обрести больший контроль над субъективной стороной творческой деятельности, над тем, что составляет ее внутренний план. Если, таким образом, попытаться выявить то общее, что объединяет эти противоположные (встречные) устремления, то этим общим окажется пересечение, соединение, синергизм действия субъективной и объективной сторон художественной деятельности, ее внутреннего и внешнего планов. Таким образом, мы видим две встречные тенденции, за которыми стоит один смысл – стремление к гармоническому равновесию внешней и внутренней (объектной и субъектной) сторон творческой деятельности в своем виде искусства и формирование такой технологии, которая обеспечивала бы это равновесие. Строго говоря, это одна тенденция, но развивается она в разных условиях и из разных исходных предпосылок, имея единую целевую направленность.

За этой тенденцией, как правило, обнаруживается и другая – стремление к достижению гибкого взаимодействия и гармонического равновесия сознательного и бессознательного, произвольного и непроизвольного, преднамеренного и спонтанного, «я делаю» и «со мной происходит». «Одна из главных задач, преследуемых „системой“, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием», – так сформулировал эту идею К. С. Станиславский5. Для музыкантов эта мысль также близка и естественна, как и для актеров. Здесь ничего и никому не нужно объяснять и доказывать. Вмешательство и поддержка бессознательного в деятельности музыканта – очевидный и постоянный элемент ежедневной практики музыканта.

Таким образом, и музыка, и театральное искусство – и есть все основания считать, что в этом с ними окажутся солидарными и другие искусства – обнаруживают потребность в постоянном развитии и совершенствовании такой творческой технологии, которая отвечала бы, как минимум, двум взаимосвязанным задачам: а) установление гармонического единства и взаимодействия внешней и внутренней сторон художественной деятельности, б) установление гармонического единства и взаимодействия сознательного и бессознательного аспектов художественной деятельности.

Это – идеал, недостижимая цель, но она диктует общее направление движения. Ее легко выразить в следующей схеме:

Поиски в области художественной психотехники не есть некий странный изыск или прихоть, не есть нечто искусственно привносимое в художественную культуру извне, тем более, не есть нечто ей чуждое. Это – движение, имманентное самой художественной культуре, выходящее из нее самой. Наши намерения никак не выходят за пределы того, чтобы осознано по мере двигаться в этом потоке. В перекрестье двух смыслов – культура и техника – находится предмет нашего интереса. Нас здесь интересует та сторона художественной культуры, которая несет в себе нормы художественного сознания, и нас интересует только такая психотехника, которая соответствует этим культурным нормы.

Теперь вернемся к проблемной ситуации. Мне представляется, что она все же есть, причем, весьма драматическая. И возникла она не сегодня, а созревала постепенно. Эта проблема досталась нам в наследство от ХХ века, когда все более и более накапливалось противоречие между внутренним и внешним, сознательным и бессознательным аспектами художественной деятельности. Трещина между ними постепенно разрасталась, достигая, порой, катастрофических масштабов.

С одной стороны, прошедшее столетие дает нам немало ярких примеров того, как рациональное, рассудочное, умозрительное отрывается от живой органики художественного процесса, от непосредственной душевной жизни художника, его интуиции, чувств и пр. Произведение при этом как бы полностью объективируется, превращается в вещь, существующую отдельно от человека. В частности, сочинение музыки могло становиться полностью алгоритмизированным процессом. Эта тенденция в пределе стремилась к тому, чтобы полностью «эмансипировать» музыку и музыкальное произведение от человека и всего человеческого.

С другой стороны, не меньше примеров и прямо противоположного характера, когда именно иррациональное, алогичное, спонтанное оказывается наиболее значимым и ценным, когда именно бессознательное (глубинно внутреннее) возводится на пьедестал и объявляется главным источником художественного. Все эти примеры хорошо известны, и здесь мы их рассматривать не будем. Мы просто воспользуемся вышеприведенной схемой, чтобы эту тенденцию проиллюстрировать:

С одной стороны – объективация и рационализация, акцент на сознательность. С другой – уход в субъективное и иррациональное, акцент на бессознательном.

Эти кризисные явления неоднократно подвергались подробному критическому анализу. Название одной из книг Ханса Зедльмайра звучит как прямой диагноз ситуации – «Утрата середины». Мне кажется, что именно ощущение утраты середины (гармонии, равновесия и целостности) и стремление к ее новому обретению рождает тенденции противоположной направленности, возникающие как реакция на кризис и попытки поиска выхода.

Сказанное можно понимать в качестве одного из ответов на вопрос «Зачем?». Все, что так или иначе может работать в направлении обретения середины, оправдывает затраченные усилия.

Есть и иные соображения, быть может, не столь фундаментальные. Приведу лишь одно из них. Сравним две ситуации (два сценария):

Ситуация первая. Художественная культура развивается сравнительно медленно. При этом существует некоторый известный и относительно устойчивый набор стилей, форм, жанров, творческих амплуа и т. п. Человек может выбрать себе что-то определенное в соответствии со своими склонностями и развиваться в выбранном направлении, практически, всю жизнь. В этой «нише» нет проблемы взаимопонимания, ибо все ее «обитатели» говорят примерно на одном и том же языке.

Ситуация вторая. Художественная культура развивается стремительно. За период времени приблизительно равный человеческой жизни она успевает проделать огромный путь. Горизонты художественной культуры распахнуты. Коммуникативное пространство перенасыщено, языки перемешаны. Возможность существовать «в нише» призрачна. Проблема понимания встает во весь рост.

Ситуация первая вполне позволяет обойтись без того, чтобы ставить проблему художественной психотехники в явном виде. Целостность освоения культуры обеспечивается целостным характером существования внутри собственного, достаточно стабильного культурного пространства. Психотехническая культура осваивается как бы в теневом режиме, будучи интегрированной в поток опыта, транслируемый от учителей к ученикам.

Ситуация вторая лишает нас подобной счастливой возможности. Она ставит перед необходимостью постоянно «учить языки», осваивать новые горизонты смыслов, непрерывно учиться понимать и чувствовать. И вот здесь-то специальная система профессиональной художественной психотехники оказывается как нельзя более кстати.

Нужно ли доказывать, что наша культурная ситуация значительно ближе к этому второму варианту?

Теперь несколько слов о ценности (возможной полезности) художественной психотехники за пределами искусства. Здесь мы попадаем в существенно иное смысловое пространство. Если до этого места мы понимали теоретическое исследование проблем художественного сознания и художественной реальности как работу в области знания об искусстве, то тут мы сталкиваемся с необходимостью понимать это как работу в области знания о человеке. При этом вовсе не обязательно сразу же ассоциировать это именно с психологией, хотя последнее как бы напрашивается. Ведь это именно человек обладает способностью организовывать свое сознание разными способами и помещать себя, таким образом, в разные системы реальности. И если он получает в свои руки инструмент контролируемого изменения сознания и перехода в соответствующую реальность, то, тем самым, он расширяет сферу своей свободы. Как ему этой свободой воспользоваться – открытый вопрос, и ему его решать. Мы же пока ограничимся следующей констатацией: в иной реальности и связи явлений могут быть иными, а значит, могут открываются иные, не доступные ранее возможности познания и действия. Какие именно? Ответу на этот вопрос мы еще посвятим достаточное количество страниц.

Иным становится и смысл практических методик. Они здесь выступают уже в качестве технологии личностного развития (роста), решения личностных проблем, а также развития профессиональных качеств. Таких как развитие творческого потенциала, интуиции, способности ориентироваться в социальном пространстве, саморегуляции, воздействия на других людей и т. п. Для художественной психотехники эти задачи не являются специфическими, но потенциалом для их решения она обладает. И потенциалом весьма серьезным.

* * * * *

Теперь несколько слов о внутренней содержательной логике книги. Как и в большинстве исследовательских работ, в ней есть некая центральная идея, составляющая ее смысловое ядро и иные, более широкие смысловые контексты, в которых эта главная идея рассматривается, анализируется, развивается. Некоторое представление о смысловом контексте мы постарались дать. Теперь очередь дошла до смыслового ядра.

Смысловым ядром данной работы является идея художественного транса – особого состояния сознания, связанного с искусством. Здесь я должен сразу расставить точки над «и». Я безоговорочно отношу себя к числу тех, кто считает, что такое состояние существует, что оно является необходимым условием полноценного контакта человека с художественным произведением, независимо от позиции (автор, исполнитель, реципиент), занимаемой человеком по отношению к произведению. Эту идею я, с одной стороны, просто принимаю, ибо она представляется мне убедительной и многое объясняющей. С другой стороны, практические опыты постоянно давали мне многочисленные подтверждения ее верности, о чем я и постараюсь сказать подробнее в дальнейшем изложении.

Художественный транс предстает перед нами в двух основных качествах.

А. Как атрибут художественной культуры, как один из важнейших внутренних механизмов искусства, необходимое условие художественной деятельности и, одновременно, естественное следствие полноценного контакта человека с художественным произведением. Взятый в таком его качестве, художественный транс правомерно назвать спонтанным художественным трансом. Он – то, что с нами происходит. Даже в том случае, если мы об этом и не подозреваем. А ведь в большинстве случаев мы действительно об этом не подозреваем. Во всяком случае, не задумываемся.

Б. Как предмет сознательного и целенаправленного освоения. Здесь он – то, что мы делаем. И наша задача – найти приемы и способы произвольного вхождения в данное состояние, произвольного выхода из него, а также управляемого пребывания в этом состоянии и использования его специфических возможностей для решения тех или иных (творческих) задач. Последнее означает, что мы можем не только находиться в этом состоянии, произвольно регулируя его глубину, но и что-то делать в этом состоянии. В этом качестве художественный транс интересен не столько своей спонтанностью, сколько своей контролируемостью. И его уместно назвать контролируемым художественным трансом.

Можем ли мы ответить на вопрос, какой художественный транс – спонтанный или контролируемый – интересует нас в большей степени? Думаю, что такой вопрос не имеет смыла даже ставить. Ведь для того, чтобы его освоить, для того, чтобы его контролировать, мы должны понимать, как он происходит. С другой стороны, приобретая опыт произвольного вхождения в транс, опыт сознательного «путешествия» по его пространствам, мы больше узнаем о нем самом. Так аквалангист, совершая произвольные погружения в морские глубины, узнает все больше и больше о том, что в них таится.

Это – две стороны одной медали и разорвать их мы не можем. Да и намерений таких у нас нет. Мы можем сделать другое. Мы можем в своем изложении делать акцент в одном случае на спонтанном художественном трансе, изучая его как некий естественный механизм, трактуя его как предмет теоретического исследования, в другом случае – на контролируемом художественном трансе, трактуя его как предмет нашей целенаправленной практической деятельности. Эту практическую сторону мы будем специально рассматривать в практических приложениях («практикумах») к некоторым теоретическим главам.

Здесь мы подведем черту под нашей и без того затянувшейся вводной частью.