Творческая жизнь Дмитрия Чернякова начиналась с парадоксов. Проучившись немного в Архитектурном институте, он поступил на факультет музыкального театра Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве, в мастерскую, которой руководила прославленный педагог Розетта Яковлевна Немчинская. Еще студентом дебютировал в Тверском драматическом театре постановкой «Постоянной жены» Сомерсета Моэма, позже там же он поставил «Миллионершу» Бернарда Шоу. Это были полноценные драматические спектакли, не имевшие никакого отношения к музыкальному театру. Как мы помним, в оперный театр молодой режиссер в те годы мог попасть только ассистентом какого-нибудь прославленного мастера или рутинным режиссером, ведущим спектакли по пометкам в режиссерском клавире.
Но в этот момент он попробовал себя и как сценограф: «В Твери я ставил первый свой спектакль в Драмтеатре. Мне дали пьесу, где было сделано распределение и уже был художник. Московский, но для него это была третьесортная халтура, на которую он не затрачивался. А для меня – первый спектакль, территория, которую тебе дали – бери и возделывай, осуществляй свои накопившиеся иллюзии. И вдруг я столкнулся с реальностью: нарисованные фломастерами и цветными карандашами на каких-то картонках жуткие обстановочные декорации с какими-то пальмами. Сейчас такая декорация могла бы быть в любом антрепризном чесовом проекте, который возят по всей стране и который умещается в два чемодана. Какие-то безобразные цвета! И меня охватил такой ужас, что я предложил сделать декорацию сам. Кажется, художник даже остался на афише, но моя максималистская запальчивость была такова, что театр пошел на риск, хотя у них не было никакой уверенности, что я не провалю это еще больше… Когда декорацию соорудили и поставили, – более сильного момента в моей жизни не было. Я увидел не просто пространственные изменения, плоскости, которые придумывал и вырезал из картона, – это был момент ни с чем не сравнимого счастья, как рождение человека. Отношение к декорации у меня было – как к живому. Я испытывал к ней какие-то сексуальные чувства и даже один раз переночевал внутри на каком-то диване (мне не хотелось уходить, пространство казалось магическим, сильно заряженным, казалось, что все углы небессмысленны…). Второй спектакль мне, как художнику, дали уже сознательно: театру ведь удобно селить одного человека, а не двух» («Петербургский театральный журнал»).
После ГИТИСа он успел поставить еще «Ужин в Санлисе» Ануя в Русском драматическом театре в Вильнюсе, а в казанском ТЮЗе – сказку Оскара Уайльда. А первый его опыт в музыкальном театре вновь был из разряда парадоксов. Он оформил как художник оперу «Летучий голландец» Вагнера, спектакль, который в Пермском театре оперы и балета ставил его коллега Георгий Исаакян. Затем они повторили этот опыт сотрудничества в Омском музыкальном театре, где работали над опереттой «Севастопольский вальс» Константина Листова. Позже он успеет еще поставить мюзикл «Вестсайдская история» Бернстайна в Самарском драматическом театре (2001 год). И поработать художником ему доведется: он оформит «Так поступают все женщины» Моцарта режиссера Дмитрия Бертмана для Людвигсбургского фестиваля в Германии (1999).
А после Перми и Омска опять был драматический театр, новосибирский «Красный факел», в котором в 1998 году свет увидела драма «Козий остров» Уго Бетти. Примерно за год до этого, когда он, кажется, занимался кастингом, а может, уже и репетировал, мы встретились случайно в Новосибирске. По заданию «Независимой газеты» я приехал обозревать оперную часть Рождественского фестиваля, который организовала и возглавила в столице Сибири Мария Ревякина, сегодня она директор Театра наций и фестиваля «Золотая маска». Но оперная часть этого форума была в тот момент такой скучной и консервативной, что я каждый день ходил на драматические спектакли. Шли они в «Красном факеле», там мы с Черняковым и повстречались на легендарном спектакле «Братья и сестры» по Федору Абрамову в постановке Льва Додина. Спектакль этот я видел давно, когда он только создавался, это был настоящий шедевр. И тут мы с молодым режиссером в этом убедились вновь, наплакавшись и насмеявшись вволю во время этой военной саги.
Самое смешное, что начальство оперного театра в Новосибирске, показавшееся мне в тот момент такими рутинным, в конечном итоге совершило прорыв в карьере Чернякова, пригласив его уже в 1998 году поставить первый оперный спектакль. Партитура оперы «Молодой Давид» Владимира Кобекина на либретто Алексея Парина привезла в театр работавшая в нем недолго главным режиссером Елена Негреску. Директор театра Валерий Ягудин позвонил в «Красный факел» и посоветовался насчет «молодого таланта». В подмогу начинающему режиссеру дали опытного дирижера Алексея Людмилина.
Так в жизни Чернякова появился «Молодой Давид», его первый оперный спектакль, его единственный спектакль, в котором он не сам выступил сценографом, а положился на маститого Игоря Гриневича, главного художника театра. В жуткие морозы я вновь приехал в Новосибирск, чтобы увидеть дебютный спектакль человека, о таланте которого до сих пор мог только догадываться по нашим длинным разговорам, совместным прослушиваниям дисков, когда каждый из нас торопился поделиться чем-то важным из музыкальных впечатлений. Мы слушали и обсуждали диски и видеозаписи, время было еще скудное на впечатления, хотя я уже выезжал на фестивали в Европу и привозил оттуда чемоданами компакт-диски с записями опер.
Первый спектакль Чернякова стал для меня серьезным открытием этого человека как настоящего мастера. Да, в «Молодом Давиде» было еще много несовершенного, но в этом спектакле уже чувствовалось нешуточное умение работать с формой, пространством и временем. Обычно молодых режиссеров выпускали на малые сцены и давали им одноактные оперы. А тут молодой режиссер, по меркам оперного искусства того времени и вовсе юнец, ставит современную оперу на огромной сцене «Сибирского Колизея», как называют теперь Новосибирский оперный театр. Черняков сразу предложил фантастическую идею. Видимо, она была настолько революционна для театра того времени, что дирекция не нашлась, что ответить, и разрешила молодому режиссеру все. Зал был закрыт, зрители сидели на сцене, но в качестве фона для спектакля была эта зияющая пасть черного зала, украшенная сверху по кругу слепками со знаменитых античных статуй. Мозаичное вертикальное панно периодически отделяло пространство сцены, мгновенное уменьшая колоссальный объем театра.
В этом спектакле сразу родились новые звезды труппы: Виталий Ефанов и Валерий Гильманов, два только что окончивших местную консерваторию баса. В результате они быстро перебрались в столицу. Подробнее о спектакле этом можно прочитать в моей статье 1999 года, опубликованной в разделе статей.
В общем, спектакль этот если не потрясал, то сразу давал знать: в нашем скудном оперном ландшафте появился новый интересный режиссер. Мне было очень приятно узнать, что экспертный совет фестиваля «Золотая маска» был так же увлечен этим спектаклем, и уже в следующем году он появился в Москве. Показан был на сцене Театра Армии, пространство это никак не подходило для него, но лучшего фестиваль предложить не мог. В те годы было не принято вывозить весь состав жюри в другой город, как это иногда делают сейчас. Тогда художественные потери уже были очевидны в тот момент, когда выбиралась площадка. Еще раз стало понятно, что Черняков умеет создавать спектакли в театрах, где чувствует genius loci.
Иначе и быть не могло, спектакль этот всколыхнул всю оперную Москву. В столице тогда не было ни одной серьезной современной оперы, думаю, что Москва даже ревностно приняла эту гастроль, ведь театр из далекой глубинки вдруг привез качественную современную музыку в оригинальной, ни на что не похожей постановке. Один из членов жюри, знаменитый концертмейстер Важа Чачава, даже привел с собой на представление свою легендарную коллегу – Елену Образцову, которая потом говорила довольно теплые слова о режиссере. Впрочем, судьбы их еще пересекутся. А пока лауреатом национальной театральной премии стал Валерий Гильманов, исполнитель партии Саула. Сам спектакль и режиссер отмечены жюри не были, все основные награды получил спектакль «Семен Котко» Прокофьева в постановке Мариинского театра.
Именно туда и отправится Дмитрий Черняков для работы над следующим проектом. Открыть двери легендарного Мариинского театра ему помог директор фестиваля «Золотая маска» Эдуард Бояков. Все гастроли Мариинского театра в Москве тогда проводились в рамках национального фестиваля, а Гергиев, который пытался добиться известности в чиновничьей столице, был признателен Боякову за это и прислушивался к его мнению опытного театрального менеджера. В тот момент Валерий Гергиев уже окончательно подмял театр под себя, и ему больше всего нужны были режиссеры, которые могли бы все бросить и сделать спектакль быстро и именно в тот срок, который был удобным «королю Мариинки». В обойме названий были в основном те, которые хорошо экспортировались, то есть традиционный русский классический репертуар, а еще оперы Прокофьева и Шостаковича. С другой стороны, Гергиев все еще мечтал сделать на западный манер оперу актуальным и модным жанром. Мариинке как никогда в это время требовался спектакль, который мог бы показать миру, что ее худрук – просвещенный менеджер передового театра. Поэтому, думается, он и ухватился за Чернякова.
Наверное, в тот момент проявился присущий режиссеру авантюризм, он прекрасно знал, что Мариинский театр уже дважды ставил оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Но воспоминания о спектакле Большого театра, в котором в леденцовых декорациях Ильи Глазунова ворожил Евгений Светланов, жили во всех нас. Черняков просто грезил этим названием. Почти запрещенная в советские времена опера требовала новых подходов и новых смыслов, она была невероятно созвучна времени 90-х. Прозвучавшая в списке среди других названий, опера Римского-Корсакова внезапно устроила Валерия Гергиева.
Организационной неразберихе, уже тогда охватившей Мариинку, сопутствовало резкое отторжение коллективом молодого режиссера. Артистам и сотрудникам театра не нравилось в нем все: длинные волосы, убранные в хвост, московская прописка, дружба с Бояковым… Это потом, когда Черняков поставит в Петербурге еще два спектакля, когда станет работодателем для многих солистов театра, занимая их во всех почти своих западных постановках, к нему изменится отношение. Но во время репетиций «Сказания о граде Китеже» он все время будет чувствовать, что ему здесь никто не рад. Конечно, решение Гергиева не обсуждается. Но многие тогда в театре считали, что могут избавиться от молодого москвича путем интриг, звонков худруку, отказом делать что-то без личного распоряжения Гергиева. Они не понимали главного: Черняков никогда не отступается от намеченной цели. А стрессовая ситуация заставляет его полностью мобилизовать все силы и справиться с задачей еще более решительно.
В спектакле этом все было необычно для Мариинского театра, ведь в тот момент его сцену уже заполонили проходные режиссеры и провинциальные художники. Современные постановки, которые принесли славу театру после перестройки, уже стали забывать, если они и оставались в репертуаре, то в разболтанном виде. В будущем это, увы, будет происходить и со спектаклями нашего героя. В тот же сезон, что и «Китеж», в театре началась чехарда с постановщиками вагнеровского «Кольца нибелунга».
Главное, за что сразу не пришелся Черняков ко двору Мариинского театра – это требовательность. В театре уже пышным цветом расцветала халтура, которая сегодня превратила Мариинский театр в завод по выпуску никому не нужных спектаклей. В начале нулевых там и правда верили, что один взмах палочки маэстро Гергиева заменяет месяцы репетиций. А Черняков, молодой и никому не известный, требовал точно выполнять мизансцены, внутреннего актерского наполнения, «чистых» перемен декораций.
Поэтому, когда Гергиев приехал как всегда за два дня до премьеры, на него обрушилась масса негативной информации. Черняков вспоминает в одном из интервью: «Я до сих пор помню, как перед премьерой „Китежа“ одна из концертмейстерш Мариинского театра призывала одевающихся в гардеробе артистов вмешаться, звонить Гергиеву, поднять скандал, бунт, не знаю что, потому что великая русская опера „Китеж“ кончается в „этом“ спектакле тем, что две бабушки-блокадницы (собственно, непонятно, почему „блокадницы“? ) сидят в домике, и что это безобразие. Артисты лениво смотрели на концертмейстершу и расходились, и я не могу понять, чего здесь было больше, согласия или безразличия. Но ощущение накала эмоций было очень сильным…» Наушники предрекали спектаклю полную катастрофу и провал на премьере. Со строгим видом маэстро уселся в зале, чтобы посмотреть со стороны на это «безобразие». Тогда Чернякова спас финал спектакля: в небесном граде, фактически в раю, за задней стенкой дачного домика Февронии, видимо, напоминавшего бытовку на даче родителей режиссера в Талдомском районе Московской области, за отдернутой занавеской, оказывался ангельский хор в белоснежных одеждах. Было в этом что-то очень наивно-прекрасное. Стилистически этот финал не слишком хорошо вязался с тем, что происходило до того, позже он исчезнет во второй редакции спектакля. Но в тот момент эта сцена спасла «Китеж».
Для подготовки спектакля Черняков предпринял даже поездку на легендарное озеро Светлояр в Нижегородской области. Увидеть затонувший Китеж ему, как и всем другим путешественникам за последние сто лет, не удалось. Но ничего не проходит даром для думающего режиссера, его «Китеж» стал уникальным явлением, настоящей вехой в истории русской оперы, эталонной постановкой многострадальной и до сих пор вызывающий больший интерес на Западе, чем на родине, оперы Римского-Корсакова с уникальным либретто Владимира Бельского, практически единственным в русской музыкальной литературе текстом высокого качества.
Спектакль был показан с успехом, в том числе благодаря участию Гергиева, который заставил коллектив собраться. Вскоре он был номинирован на национальную театральную премию, с большой помпой приезжал в Москву на гастроли, его показывали на исторической сцене Большого театра. Сам спектакль и Дмитрий Черняков были удостоены премии «Золотая маска». Спектакль был показан на гастролях в нью-йоркском Линкольн-центре, прошел при полном аншлаге и был благосклонно принят даже консервативной тамошней критикой. А обозреватель газета The New York Times Энтони Томаззини даже написал: «Если менеджеры Метрополитен-опера еще не записали телефон режиссера, то они, должно быть, сошли с ума». И это тоже будет у нашего героя впереди.
Потом, как это водится в театре Гергиева, спектакль стал увядать. Он плохо продавался, были проведены нелепые попытки сократить длительность представления, а идет он в Мариинском театре с тремя антрактами почти пять часов! Для экономии времени уже в самом начале на сцену выставлялись частично декорации второго акта прикрытые серой тряпочкой. Этот чудовищный подход стал для Чернякова тоже хорошим уроком на будущее. Уже через несколько лет после премьеры «Китежа» он стал подписывать с театрами жесткие соглашения о запрете внесения изменений в его спектакли без его ведома.
В Мариинке он еще поставит два спектакля, но главная причина, по которой Черняков и Гергиев однажды разошлись, в том, что Черняков не мог по всем параметрам стать частью Мариинки. Он был явлением, которое было больше, чем целый театр с его двухсотлетней историей. Как показало время, Гергиев опустился вместе с театром до самого театрального дна, а Черняков вместе с «Китежем» начал триумфальное шествие по миру.
Через одиннадцать лет после питерского «Китежа» в Амстердаме при огромном стечении зрителей из России, наперебой вспоминающих «тот спектакль», прошла премьера новой редакции оперы Римского-Корсакова. Новая версия была более цельной и поставила победную точку в освоении Черняковым «русского Парсифаля». Многие, правда, сетовали, что им не доставало юношеской романтичности первой редакции. Но я остаюсь поклонником второй версии, прекрасно снятой на DVD, поэтому мой рассказ о спектакле написан через призму обновленного спектакля.
Постановка Мариинского театра (Санкт-Петербург, 2001 год).
Постановка второй редакции спектакля Нидерландской оперы (Амстердам, 2012 год) и театра «Лисео» (Барселона, 2014 год).
DVD Opus arte / BelAir Classiques выпущен в 2013 году. Запись спектакля в Амстердаме.
Этот спектакль заставил многих уже в 2001 году приклеить режиссеру ярлык «ниспровергателя». Как показали все последующие работы в России, именно желание режиссера переосмысливать классическое наследие русской оперы, изничтожая в нем ярмарочную цветастость, архитектурно-ландшафтное подобие, фальшивую детализацию исторических подробностей вызывают больше всего проклятий в его адрес. Но российский зритель мыслящий и свободный от оперных штампов идет за режиссером. То же самое можно было наблюдать и на премьере второй редакции в Амстердаме, где слышавшая впервые оперу Римского-Корсакова публика пытливо постигала этот дивный мир, открытый для нее Черняковым. Я никогда не видел такого количества людей, изучающих либретто оперы в антрактах, а не торчащих в буфете. Заставить тысячи людей заинтересоваться музыкой русского классика по плечу только настоящему мастеру.
Поставить религиозную мистерию, как «Сказание о граде Китеже и деве Февронии», без единых иконы, креста или церковной луковки до сих пор не смог никто. Тем не менее опера эта – как раз гимн неканоническому православию, почти наивному детскому верованию, отражавшему искания русской интеллигенции накануне исторических катаклизмов века двадцатого. Поиск правды и смысла жизни, границ дозволенного в человеческих отношениях, определений грешного и святого в жизни – все это невольно проживают зрители благодаря найденному режиссером верному нементорскому тону. Вместе с Февронией и Гришкой Кутерьмой зритель буквально занят поиском «Китежа в себе», это главная задача для режиссера – разбудить в нас размышления о высоком и моральном, но без пафоса и ложного кликушества. При этом именно у него в спектакле становится понятно, что мифологическая пара Февронии – именно Гришка, а не княжич Всеволод. Об этом много говорили и писали, но на сцене зримо было представлено впервые.
Китеж внематериален, он везде, в любом месте: на заполненной бомжами Сенной площади Петербурга конца 90-х из первой редакции и в огромном актовом зале вне времени и национального колорита, здесь скрываются китежане от нашествия врагов. Да и татары в колоритных шубах и остроконечных шапках, появляющиеся на точно взятом из американского блокбастера двухголовом железном монстре-драконе, во второй редакции превращаются в толпу элементарных гопников.
Черняков начинал ставить этот спектакль в Мариинском театре юным и еще верящим в чудеса человеком. Амстердамская версия напрочь уводит нас в абстрактные дали: Китеж – космополитичен, он может быть в любой точке мира, лучше всего его искать в крохотном садовом домике, сбитом из горбыля с широкими щелями, там, где мир глянцевых журналов просто недоступен. И в этом он созвучен многим сегодняшним европейцам. За десяток лет, разделяющий две премьеры, режиссер отказался от любой сакрализации сюжета и образа главной героини. Позже он подобный подход продемонстрирует и при постановке вагнеровского «Парсифаля», которого все считают немецким аналогом «Китежа».
Феврония больше не волшебница и целительница, а земная простая девушка в кедах и мешковатом свитере. Как и всех нас, ее волнуют простые человеческие ценности. В этой роли в Амстердаме занята русская солистка Светлана Игнатович (хотя не секрет, что задумывалась роль для Кристины Ополайс, которая не смогла участвовать в репетициях). «А что Февронии удалось сделать? Ничего!» – утверждает режиссер во всех интервью. Поэтому Феврония напрочь лишена колдовских черт. Нет больше и Китежа как сакрального места, теперь его роль играют сами честные простые люди, затворившиеся от ужасного мира и только что умеющие, что не сопротивляться злу. Нет и небесного града, вместо которого пустая сцена, стол с нехитрой снедью. Вот уж точная иллюстрация к истине, заявленной Римским-Корсаковым и Бельским: Бог везде!
Если в версии 2001 года спектакль Чернякова еще нес надежду на избавление после причащения в небесном граде, то в амстердамской версии режиссер был честен с нами: невозможно в сегодняшнем мире надеяться на чудеса и счастливую жизнь где-то в эфемерном раю. Режиссер открыто говорит со своим зрителем о том, как несправедливо устроен наш мир, и что можно в нем выжить только если быть честным хотя бы с самим собой.
Он честен с нами потому, что каждый раз напоминает: многие изгибы оперного сюжета важны не своими деталями, а нашим эмоциональным откликом. Написаны они были в определенных временных и эстетических рамках, сегодня же мир настолько изменился, что кажутся нам проходными и скучными. Но для Чернякова не существует скучного в опере, которую он ставит в данным момент. Всему он находит точное применение, заставляя работать на главную идею оперы. Вот пьяный Гришка выделывает коленца вместо дрессированного медведя в сцене Малого Китежа, этот важнейший образ «земного Антихриста» уже обрастает массой подробностей и выглядит не однозначно отрицательным (феноменальная работа канадского тенора Джона Дашака, пополнившего команду верных Чернякову певцов-артистов). Вот монолог бесполого Отрока в исполнении меццо-сопрано Майрам Соколовой превращается в плачи матери о судьбе своего дитя.
Конечно, ключевой сценой питерского спектакля, без которой режиссер не смог обойтись и в Амстердаме, была сцена смерти Февронии и хождения в небесный град под пение райских птиц Сирина и Алконоста. Главное чудо оперы заведомо лишено волшебного флера и переведено на язык, понятный сегодняшнему зрителю. Две несуразные птицы, залетевшие в оперу со знаменитой картины Васнецова, превратились в бабушек, которые на знакомых по кинохронике санках везут труп Февронии в новую прекрасную жизнь без боли и страдания. Бабушки в оренбургских шалях и в вязаных беретках с наслаждением дымят папиросками в форточку дачного домика Февронии, который и оказался вратами в небесный град, где героиня наконец соединяется со своим возлюбленным. Сцена эта решена жестче и острее, чем в первой редакции, она скорее выстроена как оммаж тому питерскому «Китежу», ведь домик из досок стал визитной карточкой режиссера. Потому, что светящиеся в темноте сцены окна этой хибарки были точным попаданием в атмосферу домашнего уюта, потерянного семейного рая.
Из того, что еще соединяло оба спектакля, были, конечно, артисты миманса, изображающие не лесных зверей, за которыми ухаживает Феврония, а настоящих аутистов, живущих благодаря ее заботе. В питерском спектакле первую сцену украшали сказочные кувшин и рукомойник гигантского размера. В новой версии их не было. Зато дама в чепце, исполняющая роль Тура, рисовала картинку, которую она вместе с чудаковатым мужиком-Медведем вешала на дерево. И вот на картинке этой были детской рукой не совсем здорового человека нарисованы как раз кувшин и рукомойник из первой редакции. Такие мостики в прошлое еще раз показывали, как же далеко в своем отношении к материалу ушел Черняков за минувшие десять лет.
Поэтому и финал уже обходился без ангелов и горнего света. В момент свадьбы Феврония ведь больше думает не об обретенном красавце, в новом мире его внешность и титул уже вообще никому неинтересны. Думает она о горемыке Гришеньке, который сгинул, так и не покаявшись. И от этого она нам становится только ближе.
История с «Китежем» не могла не стать толчком для увеличения количества предложений, которые Черняков стал получать. И к следующему из них я имел непосредственное отношение, что мне сейчас особенно приятно вспоминать. Дело было в июле 2002 года, я тогда работал обозревателем в «Ежедневной газете» и не помышлял о смене рода занятий. В один из жарких летних дней, когда я трясся в пригородной электричке, возвращаясь с дачи домой, зазвонил мой мобильный телефон. Меня пригласили на встречу с генеральным директором Большого Анатолием Иксановым. Он ждал меня в кабинете на шестнадцатом подъезде Большого театра, там же был и главный дирижер театра Александр Ведерников.
В тот момент я и представить не мог, что мне предложат возглавить отдел творческого перспективного планирования театра, и на ближайшие семь лет я стану сотрудником главного театра страны. Во-первых, я только что написал статью, в которой призывал руководство театра действовать более решительно и революционно в творческой политике. Во-вторых, мой предшественник на посту начальника отдела Петр Поспелов сильно разочаровал руководство театра. Впрочем, это было естественно, ведь он был музыковедом, а у них всегда довольно консервативные взгляды на сценическое воплощение спектаклей. От предложения работать в Большом я тогда отказался, уверяя, что мне незачем это делать. А вот план по спасению уже наступающего сезона мне пришлось придумывать чуть ли не на этой встрече. И одной из моих идей было немедленное приглашение Дмитрия Чернякова. Но Иксанов с Ведерниковым долго спорили, уверяя меня, что он им совсем не подходит. Но в тот же день ему позвонили по номеру, который я им и оставил.
В театре тогда в работе была комическая опера «Американцы» Евстигнея Фомина на текст баснописца Ивана Крылова. Опера доглинковской эпохи была скучной и малоталантливой, ее и предложили Чернякову. В ответ он предложил несколько своих названий, в том числе и «Похождения повесы» Стравинского, которая никогда не шла на сцене Большого театра. Поскольку уже в октябре открывалась Новая сцена театра, которая должна была в ближайшие годы стать основной на время реконструкции, там и решено было поставить оперу Стравинского. Это была всего лишь вторая постановка этой оперы в нашей стране после легендарного спектакля Бориса Покровского в его Камерном театре. Новая сцена Большого театра, как известно, была задумана для сохранения творческого коллектива театра во время реконструкции. Но постепенно стало понятно, что эта сценическая площадка, вписанная в историческую застройку столичного центра, не сможет соответствовать полностью исторической сцене. И играть там надо будет свой специальный репертуар, а опера Стравинского в этом смысле выглядела почти идеальной для этих условий.
Проблема заключалась только в том, что премьера должна была состояться в феврале 2003 года. И когда я все же согласился и пришел на работу в театр в начале сентября, все уже нетерпеливо ждали макет, который Черняков только задумывал. Спектакль этот выпускался в авральном порядке, только что открывшаяся Новая сцене была еще почти terra incognita даже для технических служб Большого, а поддержать технологические задумки начинающего режиссера-сценографа тогда просто было некому. Театр жил еще своим прошлым, в котором декорации рисовали на огромных холстах. Параллельно Черняков делал в Новосибирске драматический спектакль: в театре «Глобус» ему заказали «Двойное непостоянство» Мариво.
Уже театральное начало карьеры Чернякова было вне мейнстрима, он рвался к спектаклю стильному, эстетскому, он пытался выразиться как художник, который много знает о современном театре, его модных тенденциях. В «Китеже» это ему и помогало, и мешало. А вот в спектаклях более камерных эти поиски режиссера внезапно отразили и искания всего театра.
Небольшие по форме спектакли «Двойное непостоянство», решенный как реалити-шоу, в котором публика подглядывает за куртуазной драмой из-за стекла, и «Похождения повесы», где многие сцены напоминали эстетику нарождающихся телевизионных шоу, вступали в конфликт с самими принципами новой гламурной жизни российского общества. Черняков объяснял это так: «…Когда я думал о Мариво, сразу почувствовал, что они живут в мире, где существование уязвимо, где ты не можешь быть просто свободен, не можешь открыться человеку, где ты принимаешь видимое благополучие за реальное, а оно оборачивается страшной гримасой. Мне надо было придумать среду, чтобы люди это почувствовали. И возникло замкнутое пространство, где можно подглядывать из каждой щели, где ведется тотальный контроль за „показателем дыхания“. Я придумал стеклянную „четвертую стену“, отгораживающую сцену от зала, – и испытал ужас, потому что тут же вспомнил передачу „За стеклом“» («Петербургский театральный журнал»). При этом явно ощущалось, что режиссер уважает таких мэтров театральной режиссуры, как Кристоф Марталер (вся стилистика «Двойного непостоянства» заставляла вспомнить, его спектакли с декорациями Анны Фиброк) или Боб Уилсон (первая и последняя сцены «Повесы» с голубым холодным светом до сих пор вспоминаются как привет театру этого художника).
В «Похождениях повесы» впервые в творчестве нашего героя появились сменные павильоны, они в те годы стали почти непреодолимым препятствием в сценической судьбе спектакля. Репертуара на Новой сцене Большого было очень мало, поэтому каждое название показывали намного больше, чем надо было для публики. Аудитория у Большого театра еще была в основном балетная, Черняков еще не имел такого количества поклонников. Тем не менее спектакль этот стал сенсацией следующего фестиваля «Золотая маска», жюри под председателем тогдашнего директора Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Владимира Урина отдало свои голоса Чернякову и исполнительнице партии Энн Елене Вознесенской. Но спектакль лучшим признан не был по вечной традиции фестиваля размазывать премии между большим количеством театров. Тот спектакль, который премию получил, сегодня никто уже и не вспоминает, а вот «Повеса» вкупе с «Двойным непостоянством» (также получившим «Маску» как лучший спектакль малой формы) вскоре принесли нашему герою самую престижную у нас премию имени К. С. Станиславского. В тот год ее получили также Юрий Любимов, Тадаси Судзуки, Михаил Ульянов. Чем же так привлекли спектакли Чернякова мэтров российского театра?
В обоих спектаклях Черняков исследует воздействие средств массовой информации на неокрепшие умы простых людей, а как показывает новейшая история России, тема эта остается актуальной и сегодня. Тогда же весь напор телевизионной мишуры, напускной красивости глянцевых журналов был в новинку и производил просто ошеломляющее впечатление. Героиня «Двойного непостоянства», поняв, что ее просто обмишурили опытные телевизионщики, заставившие отречься от великой любви ради реалити-шоу, разбивала стекло, за которым исчезали чары красивой, но не настоящей жизни. Том из оперы Стравинского оказался неспособен на столь решительный шаг, поэтому тихо угасал в сумасшедшем доме. Режиссера интересуют эти персонажи именно потому, что они живут на обочине этого нового гламурного мира. Поэтому на них он воздействует сильнее всего. Чернякова не интересовали гравюры Хогарта, которые стали отправной точкой для создания оперы, только лишь партитура Стравинского и текст Уистена Хью Одена, на который она написана. При этом он и сам говорил в интервью, что ставит не «Похождения повесы» (такой вариант названия оперы The Rake’s Progress предложила ее первый переводчик на русский язык Наталья Рождественская, мать Геннадия Рождественского), а «Путь развратника», то есть историю более жестокую и жесткую по отношению к главному герою.
В свое время Стравинский этой номерной оперой в старинном духе вступил в полемику с коллегами, придерживавшимися укоренившихся в ХХ веке принципов музыкальной драмы со сквозным действием. Но Чернякова как раз привлекла дискретность действия. Он разбил пространство на клетки-павильоны разного размера. Пространство то сжималось до уровня комнаты-кельи Энн, то расширялось до размеров колоссальной телевизионный студии со всей необходимой атрибутикой: взрывающимися софитами, суетливым персоналом, оголтелой массовкой, пошлым роялем белого цвета. Павильоны создавали клаустрофобическую атмосферу, даже если изнутри были выстелены то мягким шелком, то красивыми перьями. В спектакле не было окружающей среды, видов улиц столицы. Чаще всего у зрителя возникало ощущение, что главный герой стал персонажем современных комиксов, а жизнь, навязываемая ему, это всего лишь осколки настоящей жизни. Многие из мотивов будущих постановок родились тогда в этом спектакле: тоскливый уличный фонарь, под которым встречаются Том и Энн, чемодан в ее руках… Спектакль Чернякова ставил важные для любого времени вопросы: что такое разврат и кто такой дьявол? Ответами служили не готовые формулы, а сама жизнь Тома в этом спектакле, для которого более развратны, чем публичный дом, были обман им людей и предательство своей возлюбленной. Конечно, никакого дьявола в спектакле не было, хотя Ник Шэдоу и признавался в том, что он и есть посланец преисподней. В исполнении Сергея Москалькова Ник представал типичным телепродюсером-соблазнителем, светским хлыщем, а все другие персонажи Томова «прогресса» – от начальницы борделя Матушки Гусыни до бородатой турецкой бабы – его помощниками в соблазнении героя прелестями гламурной жизни. И когда в предпоследней сцене на кладбище Том, одетый эдаким хиппи-пророком, с грохотом ронял несколько десятков манекенов, похожих на него, то становилось ясно, что хозяева мира сегодня – вовсе не проповедники благого.
Для этого спектакля чуть ли не впервые было объявлено открытое прослушивание, любой певец мог записаться и попасть на прослушивание. Кажется, нам пришлось услышать в тот день более семидесяти человек! Но результат превзошел все ожидания, большая часть двух составов была набрана не из Большого театра, где певцы еще свысока посматривали на все эти экзерсисы нового руководства. Мало того, даже главная роль досталась варягу, певцу из Санкт-Петербурга Виталию Панфилову. Интересно, что на том прослушивании начала всходить звезда Марины Поплавской, сегодня ее уже подзабыли, но какое-то время назад она претендовала на звание «второй Нетребко». В общем, спектакль этот сразу заявил о том, что и в Большом театре заботятся о новом репертуаре, и о новых певцах. Премьера вызвала разноречивые отклики, вплоть до того, что людей взбесили желтые ботинки, в которых режиссер вышел на поклоны.
После премьеры директор Иксанов отвел меня в сторону и предложил позвать Чернякова на должность главного режиссера Большого. Это было, конечно, смешно, набирающий профессиональную силу молодой режиссер меньше всего мечтал о руководстве оперной половиной театра. Тем более, что его вновь ждали в Новосибирске и Санкт-Петербурге.
Следующий сибирский проект наделал так много шума, что был даже показан в Государственном Кремлевском дворце. Речь идет о знаменитой постановке «Аиды» Верди, в которой Черняков впервые сотрудничал с молодым дирижером Теодором Курентзисом. Последнего позвал новый директор театра Борис Мездрич, который теперь известен каждому в нашей стране после скандала с постановкой вагнеровского «Тангейзера». У Мездрича всегда было много амбиций, он мечтал об «оперных блокбастерах» на новосибирской сцене.
Параллельно развивалась и новая история с Мариинским театром, Гергиев хотел поставить к 200-летию Михаила Глинки «Жизнь за царя». Это был период, когда Черняков просто боялся отказаться от столь заманчивых предложений, а согласившись, он становился заложником вечного гергиевского цейтнота. Позже он будет рассказывать, как кошмарно проходили репетиции, как последний прогон, он же первый с участием Гергиева, превратился в полное фиаско, когда уже никто на сцене не понимал, что им делать. Думаю, что в тот момент он задумался о прекращении всяких отношений с Мариинкой. То, что «Жизнь за царя» до сих пор раз в году показывают теперь уже на новой сцене театра, сегодня только создает плохую репутацию Чернякову.
В обоих спектаклях ему противостояли – именно противостояли – харизматичные дирижеры, которым хотелось, чтобы все обращали внимание только на них. Но зрители, конечно же, видели в этих спектаклях работу режиссера, настолько она была яркой и пронзительной. Пусть между историей борьбы с поляками в России XVII века и древним Египтом были тысячи лет и километров, режиссер рассказывал нам историю простого человека, раздавленного вневременной государственной машиной без национальной и политической окраски. Хотя, конечно, режим этот больше всего походил на наш, знакомый до боли советский строй. Не было противостояния поляков и русских, египтян и нубийцев. Была колоссальная система, клуб «слуг народа», которые развлекались на приемах в духе кремлевских вечеринок и разглядывали балетные дивертисменты с участием выпускниц хореографического училища и кремлевских курсантов.
В «Жизни за царя» остро ощущалась тоска по семейному счастью, все Сусанины не тратили время на пустяки, а занимались ежедневным устройством быта: строгали доски, шили занавески, нарезали нехитрую снедь. Все это совмещалось с подробным крестьянским бытом, пантеизмом безыскусной человеческой жизни, которую символизировала фигура сохатого на сцене. Избушка Сусанина будет пристанищем и Собинину, вернувшему после бесцельных поисков тестя, и Ване, разбудившему посад. А когда Сусанин запоет свое «Чуют правду!», весь его монолог будет синхронно отражаться на лицах его домочадцев.
Миру простых людей с их житейскими заботами противостоит мир политических и финансовых воротил, для которых эти люди из деревни лишь абстрактный «народ», о котором они вроде бы должны заботиться, но на самом деле им брезгуют. Полякам в этом спектакле нет места. Страшнее любых завоевателей собственные бюрократы. Декорации, напоминающие о Георгиевском зале Кремля, не зря выстроены на сцене. Здесь сильные мира сего предаются балетным утехам. Пародию на правительственные концерты поставил Сергей Вихарев: с присущим ему вкусом он изобразил торжество властной безвкусицы. Когда знаменитое трио отпрысков Сусанина окажется в этих хоромах, очевидной окажется глинковская мысль: даже народным героям легко потеряться там, где царственные особы любого времени проводят свой досуг. В тот момент, когда хор с красными папками в руках грянет родное для всех концертов в честь партийных съездов «Славься!», наследники простого костромского мужика займутся привычными делами, например, буду перебирать яблоки.
Как всегда, лучше всех рассказывает о своем спектакле сам режиссер: «Когда мне говорят, что я сместил „Сусанина“ в 1968 год, мне становится просто смешно. Потому что и на уровне сущностном, и на уровне материальной среды в спектакле существуют приметы и проявления русского – разных времен. И оно превращено в некий собирательный образ. Я, упаси бог, рассказываю не про 1611 год, в котором происходит действие, и не про 1836-й, когда Глинка писал оперу, и не про 1812-й, который как живое, неостывшее воспоминание наверняка был для Глинки подложкой под „Ивана Сусанина“, и не про 1939-й, когда „Сусанин“ был переписан по государственному советскому заказу бывшим акмеистом Городецким, который сделал либретто без царя – и так „Сусанин“ шел пятьдесят лет на советских сценах. Да, в спектакле висит люстра, которая висела в квартире моих родителей, есть предметы конца 1940-х годов, можно найти одежду 20-х, 70-х или прошлых веков. Как все это соединено с точки зрения визуалистики и стиля – можно спорить. Но что было для меня главным? „Сусанин“ – первая русская опера-шедевр. И мне казалось, что она должна очень искренне рассказывать не про какого-то для нас сегодняшних абстрактного внешнего врага, а про существующие и сейчас и всегда наши русские, важные для нас свойства и проблемы. Мне важно, что там мир первого действия и мир врага – придуманные, собирательные миры. Было важно создать два мира русской ментальности, русской сути… Эти ипостаси и проявления русской сути существовали всегда: и во времена Глинки и уваровской идеологии, и сейчас, и в брежневские годы, и в сталинские, и в XVIII веке. Мне неинтересно ставить исторический анекдот, неинтересно ставить верноподданническое произведение. Это произведение было важным камнем в идеологическом фундаменте: „За веру, за царя, за Отечество“. Никудышный текст никогда бы не сохранился, тем более Глинка писал не на текст, он руководствовался сценарным планом, сохраняя номерную структуру по принципу итальянской оперы (не было еще такого подхода к опере, как у Вагнера, когда, как в пьесе, – непрерывная ткань). Некий поэт-немец Розен сделал подтекстовку уже готовой музыки, и сделал ее так, что в советских учебниках музыковедения этот текст высмеивали – и правильно, там есть анекдотические места, у Городецкого он более ладный и причесанный, но не менее верноподданнический, только служит уже другой идеологии – сталинской. Всегда это произведение было проявлением „витринного“ официозного искусства, и невозможно было бы его любить и даже к нему хорошо относиться, если бы не музыка Глинки. А что есть в музыке? Однажды я услышал запись 1950-х годов (как бы альтернативную нашим, советским), сделанную во Франции русскими – Николай Гедда, дирижер Маркевич, болгарин Борис Христов. Они пели старое царское либретто Розена. Это было очень значительное высказывание, они пели античную трагедию – прямо „Ифигения в Авлиде“, трагедию – прямо как „Король Лир“. И тут ты уже не включаешься в фабулу, она тебе и не нужна, нужен другой уровень разговора. В музыке тридцатидвухлетнего Глинки этот уровень есть. При этом – плоский, одномерный литературный источник. Мне казалось, что я должен иметь дело не с текстом либретто, а сделать спектакль, соразмерный гениальной музыке» («Петербургский театральный журнал»).
Главные герои в «Аиде» были менее миролюбивы, чем в «Жизни за царя». Радамес здесь нещадно палил из автомата, может быть, поэтому к «Аиде» быстро приклеили ярлык «спектакль про войну в Чечне». Но никакой Чечней там не пахло, что еще раз доказывает удивительную способность режиссера делать спектакли актуальные, зрителям немедленно хочется их присвоить и свести содержание до телевизионных новостей.
Война в новосибирской «Аиде» была безусловно гражданской. Огромные здания, выстроенные на гигантской сцене, были испещрены следами пуль и снарядов. Каждая сцена этого спектакля была открытием, создавалось ощущение, что мы никогда не знали оперу Верди. Вот в триумфальном марше на сцену медленно и устало вплывали воины, вернувшиеся с войны. А женщины искали среди них своих близких, тыкая им в лицо фотографиями своих мужей: не видели ли, не встречали ли… Вот одной из них удается найти мужа, она падает на него обессиленно, и оба они застывают в нарочито неудобной позе. Зато уверенно вбегают на сцену сторонники Амонасро, видно, что им не привыкать лежать вниз лицом с заломленными назад руками. В финале этого истеричного триумфа на сцене взрывается граната, все бросаются врассыпную, и только оркестр продолжает славить подвиг верных сынов этого милитаризованного отечества.
В «Аиде» почти всегда ритм мизансцен и музыки не совпадает, от этого, безусловно, невозможно расслабиться и предаться музыкальному наслаждению. Черняков будоражит и заставляет сопереживать всем: хрупкой и почти незаметной на огромной сцене поломойке Аиде (Лидия Бондаренко), выслужившемуся военачальнику Радамесу (Олег Видеман), дебелой а-ля Галина Брежнева Амнерис (Ирина Макарова). Каждому из них режиссер дарит на сцене целый характер, множество деталей, по которым их судьба становится ближе зрителю. Вот Аида смазывает кремом рабочие руки, и все ее товарки смотрят на нее с осуждением. Рыхлый телом Радамес проходит обряд посвящения в клан вождей, и от собственной неспортивности ему неуютно. Комплексы заставляют его доказать свою мужественность иначе: он как безумный палит из автомата.
Амнерис в этом спектакле не просто соперница Аиды. Она символ этого тотально несчастливого парткома, материальные блага не приносят им никакого удовлетворения, пресыщенность жизнью они пытаются окупить ежедневной демонстрацией своей власти. Но, как часто это бывает на самом деле, остаются несчастными и одинокими. Спектакль Чернякова вообще не про войну, тоталитаризм или террористические акты. Он о тотальном несчастье, охватившим людей в обществе лжи и насилия над личностью. Вновь выигрывают те, кто ушел во внутреннюю эмиграцию. В финале на оставшихся в одиночестве в покинутом всеми городе Аиду и Радамеса проливается настоящий искупительный дождь. Возможно, потом их ждет смерть. Но когда опускается занавес, мы видим их счастливыми под струями дождя, очищающего весь мир от человеческой скверны.
А вот мнение самого Чернякова: «…Опера – придуманный мир. В „Аиде“ – разностильный, „окрасивленный“ Египет, собранный из разных веков. А я хочу найти в опере содержательность. В музыке я слышал некую отдельность последней сцены от всей оперы. У Верди в музыке „Аиды“ все до начала последней сцены – как математическая формула, состоит из системы лейтмотивов-смыслов, все виртуозно взаимосвязано. Это поздняя опера, ни одной лишней ноты, это настоящая драматургия, прямо Вагнер. А в последней сцене совсем новая музыка, не звучавшая раньше, существование музыки вдруг переходит в другое измерение. Как бытие и инобытие. Волей социума двое должны погибнуть в склепе, замурованные заживо, а в музыке – волшебная звуковая среда, совсем нет страдания, ничего мученического, а настоящая подлинность и счастье. И я думал: главное содержание оперы в том, что они стали в финале наконец счастливы. А всю предыдущую жизнь – с войнами, изменами, карьерой, государственностью, гибелью отца, ревностью, утратами, предательствами – эти герои посылают на …, понимая, что есть пространство шире и всеохватнее. Система ценностей этого мира перестала для них существовать. Я не называю это ни тем светом, ни инобытием, ни раем… Это можно назвать свободой, но я не хочу вербализовать это понятие. Мне важно, что нет мученической смерти. То, что является смертью для людей, которые придумывают им казнь, – для них избавление, а не смерть. Прыжок в космос. Поэтому я утрировал проявления „той“ жизни: постоянная война, низкое небо, агрессивность, сорвавшиеся с цепи люди, бессмысленный и жестокий официоз, отсутствие искренности и теплоты, предательство на каждом углу. Я долго думал, почему ни один персонаж этой оперы до финала не является счастливым. Даже когда Амнерис, продавив через государство, получает в мужья человека, которого любит, и на словах поет о своем счастье, – в музыке жуткие, искореженные гримасы звуковедeния, как будто внутренне она бесится. И мне казалось, что нужно исследовать структуру происходящего. В финале спектакля два персонажа, Аида и Радамес, обретя свободу, снимают с себя тяжелые одежды, раздеваются до ощущения наготы – под дождем и начинают вести себя как дети…» («Петербургский театральный журнал»).
«Жизнь за царя» транслировалась по телевидению в дни юбилея Глинки, и каждый мог убедиться, что музыкальный уровень этого спектакля оставлял желать лучшего. Привычное гергиевское шапкозакидательство не принесло на этот раз плодов, спектакль так и остался локальным достижением. А вот «Аида» доехала до Москвы уже через год в рамках фестиваля «Золотая маска», для показа ее сняли Кремлевский дворец, а это больше пяти тысяч мест. Но интерес к этому спектаклю уже был так огромен, что билеты были проданы и полный зал услышал, как музыкальная ткань этого спектакля погибла в акустике неприспособленного здания.
Оперы к тому моменту здесь не шли уже с советских времен, времени на создание точной подзвучки у организаторов гастролей не было. Но грандиозный замысел Чернякова произвел впечатление на жюри фестиваля под руководством композитора Родиона Щедрина. Сам режиссер, спектакль и исполнительница партии Амнерис Ирина Макарова были удостоены премии. Щедрин и его жена Майя Плисецкая вообще много в те дни говорили о таланте Чернякова, они как-то сразу почувствовали его способности и полюбили его как художника. А вот посетившая этот спектакль Галина Вишневская уже грозно вещала что-то против спектакля на весь партер. И от слов ее ничего хорошего не приходилось ждать. В этом мы точно еще убедимся.