«Ведь если захотеть, то все это, говорю, до последней черты можно в другую сторону объяснить, даже еще натуральнее выйдет»
(Ф.М. Достоевский. «Преступление и Наказание»).
Увертюра.
Решению многочисленных проблем текстологии в булгаковедении далеко до финала. Наиболее известные произведения писателя печатались вначале с купюрами по цензурным соображениям, затем в нескольких редакциях. Не менее трудно происходило введение в научный оборот рукописного материала писателя – многочисленных черновиков и вариантов его работ. М.А. Булгаков – до сих пор писатель с неустоявшимся канонически корпусом текстов. Появление в таких условиях свежей информации о возможном соавторстве его в написании двух романов советской эпохи, по праву приобретших мировую известность – новость не просто невероятно интересная. В условиях, когда все еще зыбко, а во многом еще даже и не сформулировано в булгаковедении в части осмысления наследия нашего великого писателя – появление нового возможного материала с его творческими «следами» - это шанс перепроверить гипотезы уже имеющиеся, увидеть новые пути исследования его «картины мира», его поэтики и философии.
Но новость эта знаменует и ситуацию большой опасности для исследователя: когда нет прочного литературоведческого материала для идентификации текстов Михаила Булгакова и когда методология в области гуманитарных наук российского сегмента находится в стадии пересмотра – возможность ошибки возрастает в разы.
Ис-следователь в таких экстремальных условиях превращается в следователя, - ему необходимо самостоятельно разработать план поисков и изобрести собственные методологические «приспособления» для возможности увидеть то, что скрыто пока и от читателей, и от литературоведов. Обнаружить, представить факты и так их расположить, чтобы сомнений не возникло – вот он – автор.
Я хочу, читатель, чтобы ты оценил уровень смелости Ирины Амлински, которая в тумане современного булгаковедения берется за тяжелейшую работу прояснения фактов, должных укрепить пока еще непрочный его фундамент. И в целом справляется со сложной задачей. Однако не столько открытие возможного соавторства (авторства?) Булгакова становится искомым результатом текста Ирины Амлински. Намеченные научные подступы к стилю писателя Булгакова – вот главный итог ее исследования.
Не случайно я взяла в качестве эпиграфа к этому разговору о работе Ирины фразу следователя Порфирия Петровича из «Преступления и Наказания». Используя сведения В.Н. Захарова об именно таком названии романа Достоевского (1), названии, превращающем историю вокруг преступления Родиона Раскольникова в том числе в философский текст о терминальной важности личного пути к истине, - я могу отнести эту фразу к рядоположенности любых фактов, призванных доказать нечто важное в научном исследовании.
Речь в книге Ирины Амлински идет о романах, связываемых ею с именем трех авторов: Булгакова, Ильфа и Петрова. Предметом исследования, помимо формально-филологических вопросов, возникающих в ходе анализа «подозрительных» текстов Ильфа и Петрова - являются также и вопросы, связанные с заслуженностью почестей. Сугубо «субъектные» вопросы.
Фраза следователя из романа Ф.М.Достоевского, предлагается мной как открывающая диалог реплика к эпиграфу Ирины Амлински: «Я так думаю, и значит, так оно и есть». Оба эпиграфа определяют возможные полюсы исследовательской позиции.
В ситуации особой сложности, в которой работает Ирина, обозначенная полюсность позволяет мысли исследователя находиться в состоянии творчески продуктивной саморефлексии, когда верификация испытуется неустанно фальсификацией. Чтобы заявленная цель была достигнута, исследователю необходимо периодически отстраняться от самого процесса и своей позиции, чтобы оценить их качество и пригодность в целом.
Все те, чье авторство оспаривается, либо утверждается, должны быть и в начале исследования, и во всем ходе его, в равной позиции до момента вынесения «вердикта». Цена ошибки велика не только для булгаковедения, но и всей русской литературы.
Сам по себе эпиграф Ирины совершенно функционален. Только с такой установкой и можно идти в туманы сложнейшего творческого «дела». Здесь нет и следа простой самоуверенности – вся талантливая и кропотливейшая работа Ирины тому подтверждение; здесь есть отсыл к той энергии перво-идеи, которая, по мнению дореволюционных гуманитариев, моделирует любую творческую работу.(2)
По ту сторону энергичной мАксимы Амлински, в «амфитеатре» исследователей (мы не берем горячо принявшую книгу берлинского автора читательскую аудиторию), пока молчание непризнания. Молчание закономерное, ведь зафиксированные нашим литературоведением примеры мистификаций, в конечном итоге, до конца прояснены не были. Тексты М.М. Бахтина, созданные и изданные им под другими фамилиями (?) появились в печати в рубрике «Бахтин под маской…»(3), ибо сам он факта мистификации не признал. Многолетний труд Ильи Гилилова, доказывающий факт игры с читателями, которую затеяла под маской Шекспира семейная чета из английской аристократии, тоже остался на периферии научного внимания.(4)
«Сумеречный» статус авторства, пример которого стал предметом исследования Амлински, повторяет статус «нераскрытого дела» у Достоевского: следователь Порфирий Петрович из «Преступления и Наказания» формально преступление Раскольникова раскрыл, понял саму натуру преступника, и фактов набрал достаточно для ареста, но у него есть и иные факты, и даже другой человек, признавшийся в этом же преступлении.
Порфирий Петрович просит Родиона прийти и покаяться. Признание и есть самый неоспоримый аргумент. Если признания свершителя/автора дела/текста нет, факт мистификации фиксируют сложной многоуровневой системой доказательств, обычно создаваемой не одним исследователем, а нередко и поколениями исследователей. Статус «сумеречности», неполной определенности - неотъемлемая характеристика такой системы. Именно с таким статусом она обычно входит в научный дискурс, в таковом в нем и пребывает.
Балансирование на границе дискурсов научного и обыденного при нехватке «царицы доказательств» - опасная зыбкость, требующая стойкости от исследователя и особой надежности и весомости его аргументации. И большого человеческого терпения в ожидании поддержки со стороны поверивших в его перво-идею.
Самый опасный, кризисный, неустойчивый период - период поиска доказательства. Он же – самый плодотворный в творческом отношении, позволяет нередко делать открытия в смежных с исследуемой проблемой областях.
Нередко исследования по проблемам мистификации авторства в литературе становятся площадками для возникновения талантливых идей, связующих культуру прошлых и нынешних эпох, сохраняющих дух подлинной любознательности, стремящейся превзойти узкие ячейки тематики и формализм современного литературоведения.
Интерлюдия 1. Историографически-судьбинская.
Итак, в 2013 году в Берлине была издана книга «12 стульев от Михаила Булгакова» по итогам исследования, которое более 10 лет вела Ирина Амлински.
Позволим себе небольшое отступление в поэтику и геометрию судьбы писателя М.А. Булгакова, наметив четко обозначившийся в ней рисунок креста.
Западная точка этого условного креста – Берлин - место зарождения в печатном слове, в «Литературном приложении» к газете «Накануне», журналиста и писателя Булгакова; восточная точка – Москва, «сцена» для траги-фарса драматурга Булгакова.
В центре этой условной горизонтальной линии – Киев – родина Михаила Афанасьевича, а юг это точка не-бытия, резкого поворота в судьбе писателя (вспомним тиф, не позволивший ему бежать в эмиграцию из Батума в 1920 году, и тот же Батум, куда он не доехал в 1939 году, «повернув» в смерть после отказа ставить его пьесу о Сталине). Но юг - это и точка личного рая Булгакова: Зеленый мыс близ Батума, место беззаботного летнего счастья.
Север, что топографически олицетворяет его? Ленинград, конечно, заменивший писателю Европу (именно там он отдыхал после отказа ему выехать за границу). Но есть и другая северная точка, топографически (а больше – поэтически) знаменующая подъем вверх над точкой центральной – Киевом. В последних строках «Белой гвардии» Булгакова читаем: «Над Днепром… поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч.
Но он не страшен. Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся»…(5)
В этом случае северная точка (точка верховного смысла) в рисунке судьбы Булгакова выглядит символично - как сумерки нашего недопонимания мотивов творчества великого писателя. Как смешение и спор в полночной земной тени образа крестной муки с вертикалью угрозы - порядку, нравственному покою, христианской норме, много чему еще: почитайте критиков Булгакова за последние полвека.
И в рамках предложенной геометрии Берлин, вновь актуализируя западное, продуктивное для судьбы Михаила Афанасьевича направление, приобретает значение открывающейся новой возможности для понимания смыслов булгаковского творчества.
Берлин, возможно, не случаен. Не неожиданен, по крайней мере.
Работа Ирины появляется в ситуации определенной раздвоенности булгаковедения. Изданная в 1988 г. книга М.Чудаковой «Жинеописание Михаила Булгакова» очень быстро перешагнула узкие рамки просто научной биографии писателя. Эта работа до сих пор не превзойдена по уровню и качеству представленного в ней материала, по строгому соответствию всех выводов и резюме объему и качеству аргументов, четкому разведению гипотез и фактов.
«Вообще в книге не участвует вымысел, давно завоевавший себе широкие права в повествованиях о биографии писателя, - пишет М. Чудакова, - автор этой книги полагает, что повествования промежуточного жанра, строящиеся по типу «Жизни замечательных людей» между беллетристикой и наукой, в немалой мере себя исчерпали. Мы считали необходимым строить биографию только на фактах, четко обозначая границу между ними и гипотезой, стремясь и тут всякий раз не скрывать от читателя большую или меньшую степень ее обоснованности. Без догадок не обойтись, да и не нужно, — важно не выдавать их за нечто уже доказанное или само собой разумеющееся». (6)
Исследование М.Чудаковой стало на долгие годы образцом не только биографии, но и своего рода методологическим каноном в булгаковедении. До сих пор уровень научности исследований по творчеству М. Булгакова определяется степенью аргументированности, соотносящей некие имена, события в его текстах с определенными, лучше, если вновь обнаруженными, биографическими фактами.
Иного рода исследовательская позиция у еще одного заметного булгаковеда - Л.М.Яновской, достойно оппонировавшей условно выделенному нами направлению «чудаковскому»: она считала необходимым обнаружить, сформулировать представление о стиле писателя М.Булгакова, понять особенности его творческого метода. Подход Л. Яновской позволил ей постигать такие тайны творчества Булгакова, которых осторожной дедукцией, свойственной исследовательскому методу М. Чудаковой, не обнаружишь, запутавшись в мелочах и бесконечных уточнениях.
Основным методом Лидии Яновской стала интуиция – «чувство стиля личности, с которой вы пересеклись…».(7) Ею же был выведен один из основных авторских методов Михаила Афанасьевича: «Автор пробивается не к логике, а к интуиции читателя…».(8)
Самые честные и тонкие исследователи творчества М. Булгакова прямо заявляют о необходимости новых, комбинированных подходов к изучению его творчества, так как иначе возникает вакуум и остановка в познании. И. Белобровцева и С. Кульюс особо отметили необходимость выявления «наиболее значимых для Булгакова культурных кодов, специфики их введения в художественное единство и осмысление их роли в генерировании новых смыслов. Задачу затрудняет непроясненность источников знания Булгакова по многим проблемам мировой культуры, а также склонность к мистификациям и розыгрышам, предполагающая трансформацию традиции, игру с ней и с читателем».(9)
Противостояние строго фактологического (позитивистского, в старом звучании), и «интуитивистского» (субъективно-индивидуалистического) направлений знаменует ситуацию возможной двойственности методологического самоопределения исследователя: от отстраненно-рационалистичного выстраивания аналитических цепочек до соучастной автору текста позиции, учета «натуры» конкретного писателя.
Указанное различие в подходах М.Чудаковой и Л.Яновской, безусловно, является не строгим. В текстах Л.Яновской содержится много биографических фактов, которые эта самоотверженная исследовательница открывала для булгаковедения, а в трудах М.Чудаковой можно найти много фактов филологического ряда. Инаковость названных ученых – кажущаяся. Если принять, что факт филологический (к коему отнесем систему аргументов, характеризующую стиль и творческие методы писателя) равен по значимости и весомости факту биографическому.
В этом случае перед нами одно и то же стремление поставить в основание интерпретации творчества писателя факты, только факты разной природы: преобладающе биографические, как у М. Чудаковой, либо преобладающе филологические, как у Л.Яновской.
Исследование Ирины Амлински интересно и ценно тем, что методологически стоит на стыке двух обозначенных направлений, активно апеллируя как к фактам биографическим, так и филогическим, мастерски переплетая их в стремлении доказать авторство Михаила Афанасьевича применительно к романами «12 стульев» и «Золотой теленок».
Берлинский автор не просто активно обозначает свою сопричастность творческой позиции М. Булгакова, утверждая, что «..постепенно стала смотреть на мир его глазами» (здесь и далее – ссылки на текст книги И. Амлински «12 стульев от Михаила Булгакова». Берлин, 2013 г. С.4), но в нужные моменты отстраняется от предмета исследования, свободно «препарирует» особенности текстов Михаила Афанасьевича, выстраивая убедительные ряды чисто рациональных аргументов с опорой в большинстве своем на биографические данные.
Редкое качество исследователя – сочетание сопричастности с отстраненностью, создание сложной системы взаимодействия этих позиций, когда предмет исследования в развернутой последовательности, искусно определяемой автором, предстает еще и субъектом исследования – свидетельствует о таланте Ирины Амлински.
Часть 1. До-мажор или Утренний горн.
«Дело ясное, дело ясное! – горячо повторил Никодим Фомич (Ф.М. Достоевский. «Преступление и Наказание»).
Стиль писателя Булгакова до сих пор малоисследованный континент. Именно к стилю писателя и пробирается Ирина Амлински в своем трудном и долгом деле «проявления» М. Булгакова через тексты, считавшиеся чужими ему.
«Первоидея» в работе Ирины тщательно поверяется, текст строится именно как исследование: автор начинает свой труд формулированием возникшего у нее сомнения в авторстве романов «12 стульев» и «Золотой теленок», а затем ведет своего читателя по пути разрешения сомнения.
Первые главы ее труда завершают очень осторожные замечания о том, что, возможно, Ильф и Петров, работая вместе с Булгаковым в газете «Гудок», могли просто, в ходе общения, обмениваться литературными зарисовками, и потому в романах возникали образы и ситуации, которые Ирина относит к явно булгаковскому писательскому ряду (С. 13). Затем, выясняя, что в романах осуществляется узнаваемый прием, свойственный Булгакову-писателю - парность героев, один из которых всегда представитель мира старого, уходящего, а другой – а-социальный авантюрист (С. 26-34) (и сразу отметим, что здесь, в добротной аргументации этой идеи, совершается настоящий прорыв в булгаковедении), Ирина определяет, что Михаил Афанасьевич «был задействован не только в разработке образов и создании некоторых… зарисовок, но и осуществлял топографическое планирование обоих…романов» (С. 34).
Используя разнообразный материал из текстов Михаила Афанасьевича, мемуарной литературы, И. Амлински обнаруживает сходство его литературных зарисовок с отдельными фрагментами из романов «12 стульев» и «Золотой теленок». Сравнение проводится в форме таблиц, содержание которых убеждает в обоснованности ее предположений и демонстрирует глубокие познания Ирины в области булгаковского творчества.
Говоря далее о текстуре и особенностях стиля исследуемых романов, Амлински, без применения специфических филологических терминов, но убедительно, описывает сходство ритмики и грамматического строя отдельных фраз в романах «12 стульев», «Золотой теленок» и в текстах Михаила Афанасьевича. Фразы «В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровка в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми» («12 стульев») и «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» («Мастер и Маргарита») (С. 254-255), - действительно, выглядят схожими по ритмическому рисунку.
Амлински формулирует и текстологически обосновывает большую группу мотивов, часто повторяющихся в прозе Булгакова и встречающихся в романах Ильфа и Петрова: сны персонажей главных и второстепенных, бег по лабиринтам учреждений, попадание под автомобиль, заимствование чужой одежды, сжигание важных документов, потоп, пожар, отражение в зеркалах, оплеуха, дом, как воплощение покоя, лампа и ночь как время размышлений (С. 233-234).
Наконец, после исследования топографического, музыкального, магического и медицинского пластов романов «12 стульев» и «Золотой теленок», в активном сравнении их с данными из текстов Михаила Афанасьевича, Ирина формулирует что, судя по всему, Ильф и Петров «были изъяты из творческого процесса создания романов», и теперь цель ее труда – «восстановление автора в его правах» (С. 206).
Перед нами полноценное исследование-расследование, в котором есть цитаты из прозы Булгакова, Ильфа и Петрова, таблицы, неожиданные и глубокие замечания по уже известным фактам из биографии и литературной судьбы Михаила Афанасьевича.
Особый талант автора раскрывается именно в исследовательском чутье на проявления булгаковских реалий (?) в текстах романов Ильфа и Петрова.
Интересным и убедительным выглядит у Ирины сравнение магазина мадам Анжу из «Белой гвардии» и магазина «Моды и шляпы» в романе «12 стульев» (С. 87), рассуждения о мотиве петуха, поющего не в положенное время (С. 9), мотиве философствующего авантюриста (С.138-139), мотиве одалживания одежды главным героем (С. 27-28). Интересны примеры использования фамилий, относящихся, по градации Ирины, к разным стихиям: водной, воздушной, огненной и земной (С. 241-251), исследование предметного содержания кровавых сюжетов у Булгакова и в романе «12 стульев» (С. 131-137), мотив использования финского ножа (С. 143). Все перечисленное – большой шаг вперед в осмыслении булгаковского стиля, собственно, даже безотносительно ситуации обнаружения булгаковского авторства в тексте, пока никак с ним не связываемом в научном дискурсе.
Исследование Ирины ценно для булгаковедения тем, что поиск конкретики творческого «почерка» нашего великого писателя идет «широким полотном», системно, а не раздробленно-сверхосторожно, как то стало модным у булгаковедов, каждый из которых нынче имеет собственный «комментарий» к текстам Булгакова, по сути, предъявляя читателю вместо хотя бы эскиза панорамы мировоззрения и стиля Михаила Афанасьевича – интеллектуальный конструктор для читателя «сделай сам». (10)
Считаю настоящим открытием используемый Ириной метод подсчета временных отрезков путешествия героев на пароходе в романе «12 стульев», очень убедительно совмещенный с символикой числа 17 (С. 265-272), которое, скорее всего, имеет булгаковский «дух» в этом романе.
Сложно говорить о пласте доказательств в книге Ирины, связанных с богатым, постоянно пополняющимся багажом исторических знаний Михаила Афанасьевича и возможным высвечиванием этого знания сквозь образы героев романов Ильфа и Петрова. Например, дворянин Ипполит Воробьянинов и девушка Лиза рассматриваются Ириной как возможные абрисы царицы Елизаветы Петровны и дворянина, оказывающего ей знаки внимания в соответствии с ее положением. (С. 149)
Соотнесение этой же Лизы Калачевой не только с императрицей, но и с обер-губернатором Колычевым, строителем по царь-Петровским чертежам крепости Новохоперска, выглядит и неожиданно, и неубедительно (С. 149).
Но нет желания уничтожать этот пассаж критикой. Потому что в случае с такими сложнейшими текстами, как у Булгакова (если он участвовал в создании романов Ильфа и Петрова), нельзя отметать никаких предположений на стадии проникновения в замыслы писателя. Просто надо четко отдавать себе отчет именно в гипотетической природе первых интуиций. Вполне возможно, что в последующем эта информация, поданная Ириной вот так, достаточно сумбурно и фантасмагорично, сыграет свою необходимую роль в открытии неких пока неясных особенностей булгаковской манеры строить арки в своих текстах. Поэтому отметим странность, но отрицать и порицать, а тем более – отметать и игнорировать не будем.
Убедительно Ирина показывает, как Михаил Афанасьевич использует фамилию Яна Собесского – польского короля, в «Дьяволиаде», наделяя ею героя, жаждущего соответствовать эпохе «народного опрощения» и потому меняющего ее на «Совосский» (С. 157). Этот же писательский прием Ирина обнаруживает, анализируя фамилии сотрудников учреждения «Геркулес» из романа «12 стульев»: Борисохлебского, Дрейфуса, Кукушкинда, Сахаркова, Тезоименицкого, Лапидуса-младшего и Чеважевской (С. 152-156).
В главе, посвященной мастеру «многослойных пирогов» Булгакову, Ириной упоминаются не только исторические деятели времен Петра, но и эпохи февральской революции 1917 года, а также герои литературные, например, очень ярким и метким выглядит замечание о возможной связи персонажа Максим Петровича из «12 стульев» с Максим Петровичем из «Горе от ума» (С. 161).
Признаем эту главу в книге Амлински самой сложной и самой интересной. Отметим, что тематически именно к ней тяготеет блестящее предположение Ирины о возможной связи «большого» имени главного героя романа «12 стульев» Остапа Бендера (Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-Бей – в романе «12 стульев» и Бендер-Задунайский – в романе «Золотой теленок») с именем внебрачного ребенка Петра Первого и графини Марии Андреевны Румянцевой (в девичестве Матвеевой) (С. 216-217). Фамилию эту, Румянцев-Задунайский, Булгаков использовал в своих ранних рассказах и фельетонах 1923 года, на что указывает автор книги «12 стульев от Михаила Булгакова».
«Исторический пласт» Булгакова(?), исследуемый в книге Амлински, служит делу конкретизации общего тезиса булгаковедения об анфиладности образов литературных героев и временных пластов в текстах Михаила Афанасьевича.(11) Утверждение, интуитивно ощущаемое читателями как верное, но практически не имеющее глубоких и обстоятельных доказательств в научной литературе.
Главное, что удается Ирине Амлински – последовательно использовать прием узнавания писателя Булгакова через него же, но еще скрытого в «другом Булгакове» - том, чье авторство присутствует де-факто, но еще не доказано де-юре. Прием отстранения-остранения создает плодотворную ситуацию конструирования новых подходов к постижению стиля писателя Булгакова.
Приведем некоторые аргументы, косвенно подтверждающие возможность отнесения романов Ильфа и Петрова к авторству Михаила Афанасьевича.
К середине 20-хгг. прошлого века Булгаков - уже признанный писатель и более чем успешный драматург, чего нельзя сказать об И.Ильфе, Е.Петрове. Ирина пишет об этом, усилю акцент на том, что Булгаков – единственный из этой тройки к 1926-27 гг. имел опыт написания романа. В 1925 г. вышла в журнальном варианте первая часть его «Белой гвардии».
Помимо Советской России «…в 1927-1928 гг. пьесы М.А. Булгакова шли, по меньшей мере, в шести странах: в Германии, Латвии, Польше, США, Франции, Эстонии».(12)
5 октября 1926 года во МХАТе прошла премьера пьесы «Дни Турбиных», 28 октября – премьера «Зойкиной квартиры». Период 1925-1927 гг. – время недолгого писательского взлета, сопровождавшегося материальным благополучием М.А. Булгакова: К.Е. Богословская приводит данные по его счету, открытому в Банке внешней торговли СССР, согласно которым Михаил Афанасьевич получал регулярно отчисления по своим пьесам из-за рубежа вплоть до 1928 г. включительно. (13) Валентин Катаев, Сергей Ермолинский также указывают на эти годы в булгаковской биографии, как годы «богатства».(14)
Роли обработчика чужого литературного материала и соавтора прочно вошли в амплуа Михаила Афанасьевича. В самой сокровенной после дневников повести «Тайному другу» (1929 г.) Булгаков указывает на свою первую должность в Москве - обработчика: «…так назывались в …редакции люди, которые малограмотный материал превращали в грамотный и годный к печатанию».(15) Работа казалась ему «отвратительной»: «это был поток безнадежной серой скуки, непрерывной и неумолимой. За окном шел дождь». (16)
Биографы Булгакова утверждают, что в бытность свою во Владикавказе в начале 20-х гг. Булгаков написал 5 пьес, и все в соавторстве.(17) В отмеченной М.Чудаковой авторской самооценке этой работы – опять стыд, угнетенное понимание слабости пьес.(18)
В рассказе «Богема» мы встречаем схему распределения гонорара создателей пьесы «Сыновья муллы» в 1920 г., которая повторится позже в соавторской артели Булгакова с В. Вересаевым по созданию пьесы «Пушкин» – 50\50. (19) «Сто — мне, сто — Гензулаеву. <...> Семь тысяч я съел в два дня, а на остальные 93 решил выехать отсюда. Вперед. К морю. Через море и море, и Францию — сушу — в Париж!».(20) Интересно, что подобную схему распределения гонорара за текст «12 стульев» упоминает и Катаев: «… Получается забавный плутовской роман... А гонорар делится поровну». (21)
Михаил Афанасьевич, как видим, к 1926-28 гг. обладал большим писательским опытом, умением работать в соавторстве (хотя и демонстрировал явное отвращение к работе в составе писательской артели), а также, соответственно, большим писательским багажом, т.е. накопленным материалом для «литературных зарисовок», как называет их Ирина Амлински. Этот факт важен при соотнесении времени написания романа «12 стульев» и качества его текста. С августа (или сентября?) 1927 г. (22) по январь 1928 г. готово было семь печатных листов, если опираться на воспоминания Катаева и Петрова. Работа в сжатые сроки могла повлиять на условную «тиражность» литературных зарисовок, перенесение их автором/авторами из текстов «старых» в слегка измененном виде в текст новый.
Приведем также слова из письма М.А. Булгакова В.Вересаеву, в бытность их соавторства по пьесе «Пушкин» в 1935 году, когда Вересаев выступал собирателем материалов к пьесе, а Булгаков – опять же драматургическим обработчиком этого материала. Слова эти - о предпочтительной для Булгакова единственности авторской воли в соавторстве: «Вы, совершенно справедливо писавший мне о том, что в художественном произведении не может быть двух равновластных хозяев, что хозяин должен быть один…». (23)
Отметим, что в «Алмазном венце» В. Катаев утверждает, что все герои романа «12 стульев» имеют реальных прототипов: «…Роман «Двенадцать стульев», надеюсь, все из вас читали, и я не буду, леди и гамильтоны, его подробно разбирать. Замечу лишь, что все без исключения его персонажи написаны с натуры, со знакомых и друзей, а один даже с меня самого, где я фигурирую под именем инженера, который говорит своей супруге: «Мусик, дай мне гусик» – или что-то подобное».(24)
Это именно булгаковский прием – преобразовывать в литературную условность только жизненный материал (о чем ярко свидетельствуют многие приводимые Ириной Амлински примеры в ее исследовании: «Он (Булгаков – И.И.) ничего не придумывает, а лишь расцвечивает увиденное». (С. 54)).
Наконец, в «Алмазном венце…» В.Катаев прямо утверждает, что для него, как инициатора романа «12 стульев», большой неожиданностью и сразу признанной им удачей стал персонаж Остапа Бендера, созданный в отсутствие его в Москве авторами (?) романа: «Уже через десять минут мне стало ясно, что мои рабы выполнили все заданные им бесхитростные сюжетные ходы и отлично изобразили подсказанный мною портрет Воробьянинова, но, кроме того, ввели совершенно новый, ими изобретенный великолепный персонаж — Остапа Бендера, имя которого ныне стало нарицательным, как, например, Ноздрев. Теперь именно Остап Бендер, как они его назвали — великий комбинатор, стал главным действующим лицом романа, самой сильной его пружиной». (25)
…Все вышеперечисленное – всего лишь предположения, как кажется, удобно ложащиеся в «актив» идеи Ирины Амлински. Но подчеркнем, они могут иметь вес лишь в системе доказательств, к созданию которой сделан только первый шаг: Амлински сформулирована гипотеза, приведены первые аргументы в ее подтверждение.
Наиболее внимательные исследователи булгаковского творчества, проводя грань в литературе 20-30-х гг. прошлого века между сатирическим направлением и направлением лирико-философским, полюсом сатирического направления именуют «ильфо-петровское»: «Без учета культурно-исторических пристрастий Булгакова невозможно создать достоверную концепцию его творчества, осмыслить те глобальные метаморфозы, которые оно переживает в 1930-е гг., когда исходное балансирование «Мастера и Маргариты» между «сатирическим» (в духе Ильфа и Петрова) и фантастическим» романом завершилось существенной трансформацией первоначального замысла и изменением общей авторской стратегии». (26)
Ильфо-петровское направления самым естественным образом увязывается в нашем литературоведении как один из полюсов (читай – высот) советской литературы с булгаковским романтически-мистическим полюсом, достигнутым в романе «Мастер и Маргарита». Возможно, перед нами ирония дискурса, фиксирующего «высоты», но не соотносящего их с одним авторским именем? Ильф и Петров ведь, действительно, ничем больше авторства двух ярких романов не блеснули в мировой литературе.
Впрочем, и это необходимая ремарка, именно в отношении рассматриваемых Ириной романов и авторов как необходимая методологическая корректировка к оценке значимости писателей Ильфа, Петрова и Булгакова должно быть применено влияние на эту оценку общественного запроса советской эпохи. Это было время, когда Ильф и Петров, обласканные властью, работали в престижном «горячем цеху литературы» - журналистике, фиксируя вехи становления «передового нового мира», а лозунгом их работы вполне могло стать название великого для начала 30-х годов романа Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932 г.)
В годы высшего успеха Катаева, Ильфа и Петрова писатель Булгаков все свои литературные позиции резко сдал, уже нигде не печатался, был собратьями по цеху списан со счетов, более того, в 30-е гг. молодые и рьяные учили его, как надо писать «настоящему писателю»: «…Я жил с ним рядом, - писал Е. Габрилович, - за стенкой, считал его неудачником, не получившимся и, встречаясь с ним на балконе, говорил о том, что кого-то из братьев писателей обругали, а кто-то достиг похвал… и даже внушал ему, как надо писать. Как надо нынче писать!».(27)
Время подсвечивало и выдвигало на первый план тех, чьи фигуры нынче все дальше отодвигаются в тень.
Итак, читатель, ты слышишь, что горнист, поющий первые, утренние трели – талантлив. Он строго следует сложной партитуре, чисто играя самые высокие ноты. Его музыка зовет к новому дню, обещая удачу.
Или, если следовать канве детективного жанра, который есть, в сущности, отображение этоса гносеологии, - в рассматриваемом деле разработанная, отработанная и представленная «следователем» Ириной Амлински рядоположенность фактов убедительно свидетельствует: в романах «12 стульев» и «Золотой теленок» присутствуют творческие «следы» Михаила Булгакова. Множество разнообразных косвенных «улик» указывает именно на это.
Часть 2. Ми-минор или «Сфумато» в литературоведении как проблема.
«Нет, дело очень неясное» - скрепил Илья Петрович» (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание»).
Термин «сфумато» используется в живописи: «Сфумато (итал. sfumato — затушёванный, буквально — исчезнувший как дым) приём в живописи: смягчение очертаний изображаемых предметов, фигур (и светотеневой моделировки в целом), которое позволяет передать окутывающий их воздух. Приём сфумато, один из важнейших элементов воздушной перспективы, был теоретически и практически обоснован Леонардо да Винчи».(28)
Применительно к литературным текстам термин «сфумато» я использую по принципу аллюзии особой области свето-тени в живописи с текстом литературным, написанным в соавторстве, в котором неявно, затушевано пересекаются стили или следы взаимовлияния нескольких авторов.
Главный диссонанс, который оставляет по прочтении исследовательская работа Ирины – несоответствие рассматриваемых ею контекстов личностей писателей, попавших в один «следственный процесс» по делу об авторстве.
Контекст писателя Булгакова представлен в исследовании Ирины достаточно широко и полно, автор подходит к нему с благоговейным пиететом, характеристики писателю Булгакову даются в превосходной степени, а вот контексты Ильфа и Петрова представлены много скуднее и с явной неполнотой.
Отчасти объяснение этому читатель находит на последних страницах книги Ирины, где она обосновывает свой прием «отодвигания» Ильфа и Петрова стремлением увидеть в другом свете «сложившуюся ситуацию на писательском фронте в период 20-х гг. прошлого столетия» (С. 293).
С необходимостью такого приема спорить не будем, но «другой ракурс», создаваемый неравновесностью представленного сравнительного материала и предваряемой исследованию ценностной шкалой, в которой одному из сравниваемых писателей изначально присваивается высший разряд, а остальные идут по разряду низшему – ослабляют доверие к объективности работы.
Изначальный сдвиг в объективном подходе к предмету исследования, тем паче – к субъектам, причастным к этому предмету – переносит исследование из области науки в область пред-научную. Нарушенная объективность в этом случае предстает нарушением справедливости, пристрастной оценкой несогласующихся «субстанций»/личностей.
На протяжении нескольких первых глав читатель довольствуется просто утверждениями Ирины, что у Ильфа и Петрова все проще и идеологичнее (С. 13, 15, 35), чем читаемое нами в «12 стульях»: «В произведениях Ильфа и Петрова … все творческое наследие идеологически выдержано, и, несмотря на высмеивание отдельных фактов и эпизодов из новой жизни, в целом – авторы воспевают новое социалистическое государство» (С. 31).
И лишь в главах, посвященных исследованию музыкального, мистического пластов, темы белья и в главе «Текстура художественного полотна» - исследовательница приводит достаточное для сравнения количество цитат из текстов Ильфа и Петрова.
Указав, что в писательском багаже Ильфа и Петрова присутствуют и темы, и персонажи, и блестящие писательские находки, близкие к тем, которые столь ярко представлены в романах с сомнительным авторством, Ирина на первых же страницах своей работы выделяет эти тексты в особую группу, относя их статус к области непроясненного авторства: «В процессе разбора романов «12 стульев» и «Золотой теленок», сопоставляя язык и стиль изложения с другими произведениями Ильфа и Петрова, мною не учитывались такие работы, как «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска», «Прошлое регистратора ЗАГСа», водевили «Вице-король» и «Сильное чувство», повесть «Светлая личность», сценарий звуковой комедии «Однажды летом», рассказы «Под знаком рыб и Меркурия», «1001 день, или новая Шахерезада», «Призрак-любитель», «Долина», «Граф Средиземский» и «Москва от зари до зари». Во-первых, многие из них повторятся зарисовками в исследуемых романах, во-вторых, произведение «Прошлое регистратора ЗАГСа» является отдельной главой романа «12 стульев», а в третьих, отдельными сюжетами и языком повествования они тесно переплетены с произведениями Михаила Афанасьевича Булгакова, а также с фактами его личной жизни. Примеры и доказательства будут …подробно разобраны в следующей книге» (С.5).
Этот методологический прием вполне допустим, знаменуя вехи исследовательской работы, но он достаточно опасен в ситуации наложения гипотез, когда первоначальное предположение не находит достаточного подтверждения, но уже ложится как состоявшееся и доказанное в фундамент другого предположения, производного от первого.
Нюансы творческой атмосферы и личных взаимоотношений в писательской среде в 20-е гг. прошлого века позволяют говорить, по крайней мере, о нескольких вариантах природы «отторгаемых» Ириной Амлински от Ильфа и Петрова текстов.
Например, вполне добротным выглядит предположение о существовании в них «следов» возможного творческого влияния Михаила Афанасьевича на талантливого «двойного» писателя Ильфа и Петрова (оставим для сложных будущих изысканий, в каком соотношении проявлялся творческий дар в этом «дуэте»).
А возможно, ситуация выглядит шире, и существовал стихийно сложившийся круг молодых талантливых литераторов, живших одними ценностями, активно обсуждавшими и перерабатывавшими идеи друг друга. Воспоминания В. Катаева свидетельствуют о тесной творческой и интеллектуальной связи его с «синеглазым» (как он называл Булгакова), об общем их увлечении Гофманом и Гоголем: «Несмотря на все несходство наших взглядов на жизнь, нас сблизила с синеглазым страстная любовь к Гоголю, …а также повальное увлечение Гофманом... Все явления действительности предстали перед нами как бы сквозь магический кристалл гоголевско-гофманской фантазии… Только вооружившись сатирой Гоголя и фантазией Гофмана, можно было изобразить то, что тогда называлось „гримасами нэпа“ и что стало главной пищей для сатирического гения синеглазого». (29)
И тогда вовсе не случайным выглядит совпадение тематики и общего сатирического подхода в романах «12 стульев» (1928 г.) и «Золотой теленок» (1931 г.), в перечисленных Ириной произведениях Ильфа и Петрова, в повести Катаева «Растратчики» (1926 г.), его комедии «Квадратура круга», которую он писал в то же время, что писался роман «12 стульев», а также в пьесе М.Булгакова «Зойкина квартира» (1926 г.).
1926-28 годы – эпоха не официозно-пафосного Катаева, автора романа «Время, вперед!» (1932 г.), а время Катаева – разоблачителя старого мира, мастера иронического гротеска, великолепного наблюдателя, острого, тонкого, юмор которого нес в себе глубокий гуманизм.(30)
Катаев хорошо передал дух вольности той поры в среде молодых писателей: «О Льве Толстом и Наполеоне судили строго, но справедливо, не делая скидок на всемирную славу. Некоторых из великих мы совсем не признавали. Много читали. Кое-чем чрезмерно восхищались. Кое-что напрочь отвергали. Словом, позволяли себе «колебать мировые струны». (31)
После этих слов иначе может выглядеть тот псевдоним, который использовали Ильф и Петров, подписываясь под фельетонами «Ф. Толстоевский». Ирина, бросая им укор за такое «обращение свысока… к классике в целом» (С. 106), скорее всего, не разглядела в этом псевдониме следование Ильфа и Петрова игровому коду своей эпохи, из которого произрастала и литературная позиция Михаила Афанасьевича – классику вовлекать в диалог с современностью. Для написания романов «12 стульев» и «Золотой теленок» необходима была дерзость, и именно о ней свидетельствуют многие фельетонные тексты Ильфа и Петрова.
Результатом этого короткого периода обмена идеями вполне могли быть «артельные» романы, по подобию текстов, возникших в недрах Невельского кружка молодых философов в 1918-1919 гг., где творчество раннего М.М. Бахтина получило решающую подпитку от единомышленников, и потому никак не может считаться только его интеллектуальной собственностью (32).
Увы, как союз единомышленников Ирина Амлински не рассматривает писательскую артель, вдохновленную идеей и питаемую административным ресурсом В. Катаева.
Акценирование берлинским автором резкой обособленности булгаковского стиля и метода творческой работы в, скорее всего, сложном соавторском тексте, выглядит не всегда убедительно.
Рассуждая о разности «мистических пластов» у Ильфа, Петрова и Булгакова, приводя фразы, связанные с отражениями в зеркалах, Ирина отмечает: «…Никто из персонажей Ильфа и Петрова не взлетал на карнизы, не растворялся и не отражался в зеркалах» (С. 80).
Читатели романов «12 стульев» и «Золотой теленок» имею право удивиться: в этих романах тоже никто не взлетает на карнизы и не растворяется в воздухе, просто потому, что эти романы сатирические, как и значительная часть творчества Ильфа и Петрова.
На этой же странице Ирина приводит цитату об отражении в зеркале из рассказа «День мадам Белополякиной» И.Ильфа, довольно неожиданно «отбирая» этот текст у Ильфа: причина «ампутации» - появление в нем, якобы, не свойственного Ильфу «мотива отражения в зеркале» (С. 80).
Фраза из рассказа: «В раскрытой дверце зеркального шкафа отражается опухшее после сна лицо и гривка неестественных желтых стриженых волос» отнесена Ириной к булгаковской (С. 80). Возможно, эта фраза и напоминает момент отражения в зеркале опухшего лица Степы Лиходеева из романа «Мастер и Маргарита», однако, на основании только этого возможного (!) сходства двух предложений делать вывод об авторстве целого рассказа более чем ненадежно.
Далее Ирина приводит цитату из другого рассказа И. Ильфа - «Маленький негодяй», и она, как ни странно, - об отражении в зеркале.
«Зала не имела конца. Стен залы не было видно. Огромные паркетные площади уходили вдаль, вперед, вправо, влево и терялись в стальном дыму. И вес это колоссальное пространство было битком набито голодранцами и петухами. Сто тысяч голодранцев и сто тысяч петухов. Стенька ахнул и опустился на пол. Петух вырвался, побежал по паркету, поскользнулся и смешно упал на бок. Сто тысяч голодранцев тоже присели, и сто тысяч петухов сразу упали. Стенька радостно захохотал, поднял руки и сказал:
- Дураки!
Голодранцы разом раскрыли рты и подняли руки.
- Как на митинге! – сказал Стенька. – Опустите руки, сволочи!
И сам опустил. Все руки разом упали. Это была зеркальная зала, и все Стеньки были один Стенька. Зала была пустая» (С. 80).
Считая, что образ отражения в зеркале в этом рассказе дан Ильфом «приземленнее», нежели образ высоких мечтаний васюкинцев в романе «12 стульев», тоже испытавших укрупнение пространства, Ирина приводит «доказывающую» это цитату из романа: «Ослепительные перспективы развернулись перед васюкинскими любителями…Пределы комнаты расширились, гнилые стены коннозаводского гнезда рухнули, и вместо них в голубое небо ушел стеклянный тридцатитрехэтажный дворец шахматной мысли. В каждом его зале, в каждой комнате … сидели вдумчивые люди и играли в шахматы на инкрустированных малахитом досках» (С. 79).
По мнению Ирины, васюкинцы здесь вовлечены в гипнотический сеанс, что, якобы, роднит эту зарисовку с мистическим растворением пространства в романе «Мастер и Маргарита» перед Балом Сатаны. Однако следует, видимо, вначале доказать, что сатирический прием передачи в этом отрывке мечтаний васюкинцев как-то связан с писательским замыслом наделить гипнотическим талантом Остапа Бендера. А, зная содержание романа, мы вспомним, что красноречие этого героя к гипнозу отношения не имело никакого.
Тогда, если убрать флер личности писателя Булгакова, заметно искажающий объективность исследования, перед нами достаточно однотипные зарисовки: и в рассказе «Маленький негодяй» Ильфа, и в приводимом Ириной отрывке из романа «12 стульев» писатель демонстрирует одну схему: расширение пространства меняет взгляд персонажа(-ей) на самого(-их) себя.
В рассказе перед нами мальчик, «гипнотически» видящий перед собой митинг голодранцев и петухов, в романе читатель знакомится с мечтаниями васюкинцев о преображении конезавода и превращении их городка в центр шахматного мира. В обеих зарисовках произошедшее искажение взгляда подано сатирически.
Подобное же несоответствие анализируемого материала и сделанных исследовательских выводов встречается в главе, посвященной музыкальному пласту в романе «12 стульев».
Ирина утверждает, что у Ильфа и Петрова прослеживается явное «неуважение к романсам как таковым» (С.71), они не «владели сложной музыкальной терминологией (С. 68), и в целом их писательское мастерство скуднее, чем «отороченные музыкальными кружевами места» (С. 70) из романов «12 стульев» и «Золотой теленок». Доказательство выдвинутых тезисов Ирина строит на очень ограниченной в объеме музыкальной терминологии, в основном той, которая касается названий певческих мужских и женских голосов: «бас», «сопрано», «баритон», «дисканты», а также на сравнении контекстов их использования.
Вот фразы из текстов Ильфа и Петрова, приводимые Ириной:
«Нежный тенорок Агро-Удобрягина наглядно иллюстрирует проделки хитрого банкира» (С. 68).
«Впрочем, служба в Уголовном розыске не мешала ему петь баритоном (именно баритоном): «Во Францию два гренадера…» под мой аккомпанемент в нашем неприхотливом сельском театре» (С. 68).
Они сравниваются с фразами из романов «12 стульев»: «Ипполит Матвеевич … одно время так пристрастился к опере, что подружился с баритоном Абрамовым и прошел с ним арию Жермена из «Травиаты» (С. 69).
«Когда приступили к разучиванию арии Риголетто «Куртизаны, исчадия порока, насмеялись надо мною вы жестоко», баритон с негодованием заметил, что Ипполит Матвеевич живет с его женой, колоратурным сопрано» (С. 69).
По мнению Ирины ильфо-петровское «музыкальные кружева» много скуднее.
Однако резюме по итогам сравнения приведенных выше фраз вполне может быть иным: и в первых двух фразах, и во вторых ясно проглядывает стремление пишущего увязать обыденные роли персонажей с миром музыки. Сопоставление идет либо в со-полагании, и тогда музыкальная характеристика становится частью образа, либо в противо-полагании, и таким образом музыкальный «штрих» подчеркивает в герое нечто не явное, но существенное.
Хитрый банкир, обладающий нежным тенорком у Ильфа – должность и хитрость «звучат» комично. Ипполит, поющий арию отца, зовущего сына в лоно семьи – а мы знаем, что он бездетен – выглядит смешно и сентиментально.
Чиновник уголовного розыска из ильфовского текста, поющий мягким баритоном песню из репертуара Федора Шаляпина на переложенные М.Л Михайловым стихи Г. Гейне о верности старых солдат своему пленному императору – и комичен, и симпатичен.
Содержание арии Риголетто в романе «12 стульев» становится иллюстрацией реальной жизненной коллизии между разучивающими ее.
Если же прибегнуть к основному аргументу Ирины – неожиданному появлению упоминаний опер в тестах романов Ильфа и Петрова, без повторения этой особенности в других их текстах, то и он вызывает вопросы.
Во-первых, касается ли этот аргумент тех текстов, которые Ириной в начале ее исследования были отсечены от ильфо-петровского авторства, а во-вторых – не свидетельствует ли Ирина против своего тезиса, приводя факт знания Ильфом песенного репертуара Ф. Шаляпина, который, как мы помним, был еще и оперным певцом?
При рассмотрении «бельевой темы» отмечается неравновесность цитат: приводимые ильфо-петровские цитаты из не романных текстов относятся к белью постельному (С. 121), а цитаты из романов – к белью нательному (С. 122-123). То, что Ирина исследует особенности семантики одежды героев в текстах Булгакова в других главах своей книги, а Ильф и Петров «судятся» ею по обедненному творческому материалу, не может считаться объективным.
Интересно, что схожая ситуация возникает при знакомстве с таблицами Ирины по использованию Михаилом Афанасьевичем фамилий своих героев, «в синтезе которых приняли участие представители 4-х стихий: Земли, Воды, Воздуха и Огня» (С. 241)
Ирина составила таблицы «птичьих», «рыбьих» «животных» и «огненных» фамилий, используя тексты Булгакова, авторство которых несомненно, тексты романов «12 стульев» и «Золотой теленок», а также «сомнительные», с точки зрения Ирины, тексты Ильфа и Петрова, относимые ею к возможному авторству Булгакова.
Составляющие базы исследования разнородны, но у Ирины все они идут по разряду «булгаковских текстов». Такое смешение там, где требуется тонкое разведение и сравнение, вплоть до стастического, доверия к выводам Ирины не вызывает.
Из воспоминаний Паустовского о сотрудниках газеты «Гудок», в которой в одной комнате работали фельетонисты Булгаков и Ильф, Ирина приводит лишь один факт, свидетельствующий о якобы эпатажно-непочтительном отношении Ильфа к классикам литературы: он сравнивал манеру письма Гюго с испорченной уборной, в части его отступлений от прямого повествования (С. 107). Но, если прочесть весь небольшой текст воспоминаний Паустовского, то станет ясно, что он приводит это мнение Ильфа, как иллюстрацию его особых качеств, по сути, дающих право на столь резкие суждения, в том числе и о Гюго. «Я знал, - писал Паустовский, - мастеров устного рассказа - Олешу, Довженко, Бабеля, Булгакова, Ильфа, польского писателя Ярослава Ивашкевича, Федина, Фраермана, Казакевича, Ардова. Все они были щедрыми, даже расточительными людьми. Их не огорчало то обстоятельство, что блеск и остроумие их импровизаций исчезают почти бесследно. Они были слишком богаты, чтобы жалеть об этом…Ильф был застенчив, но прям, меток, порой беспощадно насмешлив. Он ненавидел пренебрежительных людей и защищал от них людей робких - тех, кого легко обидеть» (33).
Паустовский высоко чтит и владение словом Ильфа, и его личные качества, честность и творческую щедрость, прежде всего.
Обратившись к дневникам Елены Сергеевны, жены Булгакова, мы увидим, что отношения с Ильфом и Петровым Михаил Афанасьевич поддерживал и в конце 30-х гг., когда круг его личных знакомых резко сузился.
Вот эти записи.
26 ноября 1936 г.: «Вечером у нас: Ильф с женой, Петров с женой и Ермолинские. За ужином уговорили М.А. почитать «Минина». М.А. прочитал 2 акта. Ильф и Петров – они не только прекрасные писатели. Но и прекрасные люди. Порядочны, доброжелательны, писательски, да, наверно, и жизненно – честны, умны и остроумны».(34)
14 апреля 1937 г.: «Тяжелое известие – умер Ильф…». (35)
30 апреля 1937 г.: «Заезжали навестить вдову Ильфа – не застали. Зашли тут же к Петрову…».(36)
30 сентября 1938 г.: «М.А. ушел в дом писателей, в клуб посидеть, поужинать с Евгением Петровым». (37)
Отметим, смерть Ильфа стала для Булгакова тяжелой утратой, а в его доме Ильфа и Петрова считали хорошими писателями и глубоко порядочными людьми. Если следовать мАксиме Ирины, заявленной в начале ее исследования: «думать, как Булгаков», все вышеприведенное обретает значение достаточно важного аргумента для повышения статуса писателей Ильфа и Петрова при рассмотрении их возможного творческого союза с Михаилом Булгаковым
В главе XIY книги «12 стульев от Михаила Булгакова» - «Авторские напевы о себе и авторской доле» - явно призванной «приподнять», в творческой манере Булгакова, концовку «вещи», а в случае с исследованием Ирины – привести решающие аргументы в пользу авторства Булгакова в «странных» романах, - ею цитируется фрагмент из повести «Роковые яйца», акцентирующий внимание на неприязненном описании внешности и неумении «говорить по-русски» журналиста Бронского, в котором Ирина видит прототип Е. Петрова (С.290). В связи с этим аргументом просто зададимся вопросом: был ли замечен Михаил Афанасьевич в использовании писательской трибуны для буквальной расправы над своими товарищами по цеху, или же использовал «биографический материал» для типизации творческой среды советских писателей? И в какой мере можно отнести буквально написанное им в повести к личности Петрова, без учета контекста? А тем более, использовать как «доказательство» в исследовательском тексте, где акцентируются биографические и филологические факты, но никак не факты эмоциональных личностных оценок, тем более, даваемых Булгаковым не впрямую собрату по цеху, а своему персонажу? Именно в форме эмоциональной оценки, без учета булгаковской манеры иносказания в приводимых им жизненных типах и примерах, использован Ириной материал, и потому аргументом является слабым.
Приводит Ирина и мемуарные фрагменты дочери Ильфа, очень неоднозначные, но Ириной однозначно определенные в тайные терзания Ильфа по поводу своей писательской ничтожности: «Меня всегда преследовала мысль, что я делаю что-то не то, что я самозванец. В глубине души у меня всегда гнездилась боязнь, что мне вдруг скажут: «Послушайте, какой вы, к черту, писатель: занимались бы каким-нибудь другим делом!» (С. 297).
Вспомним К. Паустовского, его характеристику Ильфа: "Ильф был застенчив, но прям..." Что, если в этих сокровенных строках перед нами тирада невероятно честного перед самим собой человека, рефлексирующего по поводу писательства, но вовсе не в связи с «присвоением» им авторства «чужих» романов, а в связи с разыгравшимся чувством ответственности перед читателем? И в этом случае Ирина странным образом ставит в укор Ильфу то, что, возможно, и привлекало к нему не менее честного писателя Булгакова.
«Булгаков-сатирик никогда не сближался, а тем более не опускался до ильфо-петровского стиля» (С. 288), - пишет Ирина.
В какой мере мы можем судить о сближении, равно об удаленности стилей, если ни стиль писателя Булгакова, ни стиль «двойного» писателя Ильфа и Петрова еще не сформулированы четко в науке?
И ранний Булгаков, и Ильф с Петровым работали в 20-е гг. в фельетонной манере, а манера эта по четкости, нарочитости и объемности образов, грубоватой манере их прорисовки приближается к лубку в изобразительном искусстве.
Даже в сложных мистико-философских материях, к которым позже перешел Михаил Афанасьевчи, исследователи отмечают сохранившуюся «фельетонную» манеру писателя: «игру на опровержение», снижение любого образа, вводимого в текст. (38)
И в этом ключе отнюдь не высоким, а достаточно грубым, фельетонным выглядит, например, название «Роковые яйца», которое использовал Булгаков, делая одним из главных героев своей повести Рокка – зачинателя нового куриного царства.
И не менее фельетонно снижен образ профессора Преображенского, прочность статуса которого, равно как и весомость его суждений, зиждятся на том, что он крепко держит за нужные «органы» новую власть.
Очевидно, проблема разности проявлений фельетонных приемов в стилях писателей Булгакова, Ильфа и Петрова, только поставлена самим фактом издания исследовательской работы Ирины Амлински.
Проблема «сфумато» в литературоведении, как проблема прояснения «сумеречных» текстов, как видим, прочно связана и с общетеоретическими наработками по жанру и стилю, в которых эти тексты создавались, и с точными настройками методологического аппарата исследователя.
Область «сфумато» является не только местом разъединения исследуемых писательских «субстанций», но и местом их слияния. А потому смена ракурса исследования плотной писательской среды, в которую входили Ильф, Петров и Булгаков, предполагает выяснение не только их авторской обособленности, но и их творческой связи.
Все это важно. Чтобы не произошло еще одного искажения истины в условиях нашего общественного запроса – возвысить тех, кто прежде был гоним, низвергнуть тех, кто был вознесен.
Интерлюдия 2. Техническое дребезжание или Приведение к стандарту.
Жанр, в котором написан текст Ирины Амлински, можно условно обозначить, как «дневник исследователя». В этом жанре гипотезы могут высказываться с достаточной широтой охвата материала, амплитуда авторского поля предположений больше, нежели узкие «обработанные» и ограниченные наукой рамки.
Этот же жанр позволяет не прибегать к громоздкому справочно-источниковедческому аппарату.
Последняя книга Л. Яновской написана в этом жанре, и нет жесткой необходимости пенять Ирине на свободу в обращении с цитатами.
Однако, отметим, все же, что научное оформление ссылок и цитат придало бы веса самому тексту.
Кроме того, замеченные некоторые неточности в тексте Ирины Амлински, которые даже в свободном по форме исследовательском дневнике все же должны быть исправлены, в целом ставят проблему уточнения всех цитат, приведенных в книге.
Слишком ценен результат исследования Ирины Амлински. То, что возможно на первом этапе, как вольная запись размышлений о предмете исследования, при углубленном рассмотрении вопроса, в последующих работах, о которых Ирина публично заявляет, потребует и нового качества работы.
1.
Обращает на себя внимание, как именует Ирина цитаты из черновиков романа «Мастер и Маргарита»: «роман «Копыто инженера» (С. 24), «роман «Великий канцлер» (С. 42), «роман «Копыто инженера» – одно из первых названий романа «Мастер и Маргарита» (С. 127), «роман «Черный маг» (одно из первых названий будущего романа «Мастер и Маргарита», написание которого Булгаков датировал 1928-1934 гг.)» (С. 195).
Иногда, как видим, Ирина упоминает, что название «роман «Копыто инженера» - это лишь одно из первых названий будущего романа «Мастер и Маргарита». Но делает она это не всегда. Возникает ситуация, когда читатели, незнакомые с особенностями черновых редакций последнего романа Булгакова, составят себе представление, что Михаил Афанасьевич является автором нескольких романов, среди которых «Черный маг», «Великий канцлер», «Копыто инженера».
На самом деле, и текстологи прочно утвердились в этом мнении: роман у Булгакова один, он имеет название «Мастер и Маргарита», название это он получил в 1938 году.
Все предшествующие редакции романа озаглавливались не одним названием, а целым «венком названий». И Ирина довольно произвольно обособляет названия, которые относятся к одному тексту. Так, первая редакция романа была записана в двух тетрадях, причем, как отмечается в последнем, на нынешний день самом тщательном текстологическом исследовании Е.Ю. Колышевой: «Черновики романа первой и второй тетрадей следует рассматривать в совокупности. Единство этих черновиков четко обозначено самим Булгаковым «Черновики романа. Тетрадь 1. Черновики романа. Тетрадь 2».(39) В перечне возможных названий будущего романа Булгаков ставит в заглавии в первой тетради: «Подкова иностранца», «Черный маг»…(40), а в заглавии во второй тетради черновиков «Копыто инженера».(41) Мы видим, что если следовать буквально записям Михаила Афанасьевича, то у Ирины цитаты из романа «Копыто инженера» и романа «Черный маг» оказываются цитатами из самой первой редакции романа Булгакова, когда роман окончательного названия еще не получил.
Роман «Великий канцлер» - это одно из названий, которые Михаил Афанасьевич опробовал в начале второй редакции своего романа, и там оно стоит первым, но далее, через запятую «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером»…(42)
Чтобы не возникало подобной путаницы, возможно, оптимальной будет ссылка именно на номер редакции романа.
Но и здесь тоже есть свои тонкости, ибо на сегодняшний день существует уже три научно признанных варианта деления текста черновиков на редакции: М.О. Чудаковой, Л.Яновской и Е.Ю. Колышевой.
И. Белобровцева и С. Кульюс, избегая проблемы приоритета варианта редакций, в своих работах ссылаются на архивные шифры подлинников черновиков Булгакова. Однако не у каждого исследователя есть возможность работать с подлинниками.
Как видим, в этом вопросе посыл Ирине не имеет завершенного характера, а является обозначением не решенной еще проблемы булгаковедения.
2.
Несколько раз упоминая пьесу М. Булгакова «Блаженство», в одном случае Ирина именует ее «повестью» (С.244) – что, скорее всего, является результатом механической ошибки при вычитке текста книги.
3
Ирина относит написание пьесы «Зойкина квартира» к 1925 году (С. 25). Отметим, что самый первый экземпляр рукописи пьесы датирован концом 1925 г. - началом 1926 гг., первая редакция содержит не весь текст пьесы. Завершена пьесы была к лету 1926 г., а правку в ходе репетиций претерпевала до осени 1926 года. Факты подтверждаются авторской датировкой на рукописных экземплярах пьесы, хранящихся в Музее театра Вахтангова. Только второй экземпляр пьесы содержит три акта и датирован 1926 г.(43)
4.
Говоря о понимании М. Булгаковым того груза ответственности, который несет на себе образованный человек, Ирина приводит в качестве примера из его пьесы «Адам и Ева» (1931 г.) изобретение «смертоносного луча» профессором Ефросимовым, приведшее «к исчезновению почти всего человечества». (С. 109)
Обратившись к тексту пьесы, читаем следующее: Ефросимов, объясняя внезапную смерть от газовой атаки всех граждан Ленинграда тем немногим живым, которых он «сфотографировал», просветил своим спасающим от ядовитого газа лучом, восклицает: «Это – такая война! Это – солнечный газ! …Остановитесь! Не бегите! Вам ничто уже не угрожает! Да поймите же, наконец, что этот аппарат спасает от газа! Я сделал открытие! Я! Я! Ефросимов! Вы спасены!».(44)
В пьесе убил людей солнечный газ в ходе атаки истребителей, прилетевших из «капиталистического мира». Профессор Ефросимов изобрел поляризованный луч, который делал человеческий организм невосприимчивым к смертоносному газу.
Однако, заметим, что в пьесе у Ефросимова оказываются бонбоньерки со смертоносным газом, созданным в СССР, которые он отбирает у Дарагана, жаждущего отомстить за смерть ленинградцев. Позже профессор эти бонбоньерки обезвреживает. Когда Дараган требует отдать ему «черные крестики из лаборатории», Ефросимов ему отказывает: «Ты не возьмешь бомб с газом, истребитель!... Я уничтожил их… Я разложил газ…».(45)
Поведение Ефросимова, действительно, достойный пример ответственности образованного человека перед человечеством, хотя, как видим в диапазоне несколько более широком, и в другом контексте, нежели предлагает Ирина.
5.
Рассуждая о выложенных в интернете воспоминаниях М.Т. Мазуренко «Зеленый мыс» (С. 46-47), Ирина отмечает, что воспоминательница путает имена жен Булгакова, указывает неверно дату и мотив написания Ильфом и Петровым романа «12 стульев», - т.е. наглядно демонстрирует, что достоверным данный источник считать нельзя.
Однако в своем поиске мемуарных доказательств возможной связи образа инженера Брунса и месторасположения его дачи с реалиями биографии М. Булгакова, отдыхавшего в одном из пансионатов Зеленого Мыса в пору его общения с Максимилианом Волошиным, Ирина активно использует информацию Т. Мазуренко, оправдывая это тем, что в данном случае в этом источнике взяты «лишь необходимые сведения» (С. 51).
Почему и на каком основании именно эти сведения безоговорочно признаны автором книги достойными доверия – не совсем ясно, и потому в целом усиление аргумента в разъяснении образа Брунса не состоялось.
6.
К одному из важнейших аргументов, доказывающих причастность М.А. Булгакова к написанию романов Ильфа и Петрова, Ирина справедливо причисляет возможную поездку писателя по местам странствий героев романа «12 стульев» весной 1927 года: Михаил Афанасьевич любой свой большой текст начинал с тщательного изучения топографии и топонимики тех мест, о которых вел потом литературную свою речь.
Булгаковеды традиционно говорят о путешествии писателя на юг в 1928 году. М. Чудакова обосновывает время путешествия – весну 1928 г. - воспоминаниями второй жены писателя Л.Белозерской, датировкой письма Булгакова Е. Замятину от 22 апреля 1928 г. с фразой «Совершено больной еду в Тифлис» и устным рассказом ей об этом путешествии друга семьи Булгакова Марики Чимишкиан. (46) В примечаниях В. Лосева к «Дневнику Мастера и Маргариты», фиксирующем все важные биографические события Булгакова, отмечается, что в 1928 г. «Булгаков решил проехать по тем местам, которые надолго врезались в его память: Владикавказ-Тифлис-Батум». (47)
Ирина считает, что Л. Белозерская указала дату путешествия – 1928 год – ошибочно, отсылая читателя к сведениям Л. Яновской о существующем в ялтинском Доме Чехова письме М. Чехова от 12 мая 1927 г. В этом письме упоминается о пребывании в Ялте весной 1927 г. «автора пьесы «Дни Турбиных». (С. 45) Ирина ссылается также на фотографию М. Булгакова в Батуме с датировкой 30-м апреля 1927 г.
Существование таких противоречивых свидетельств, каждое из которых достойно считаться достоверным, явно ставит проблему уточнения биографических данных: мог ли Михаил Афанасьевич быть в южном путешествии и в 1927, и в 1928 гг.?
Отметим, что в данном случае именно исследование Ирины становится мотивирующим исходным пунктом, открывая возможность корректировок в биографии Булгакова.
Финальные аккорды.
Они звучат победно, напряженно и требовательно.
В жанре «дневник исследователя» работа Ирины выглядит цельной и органичной: есть первоначальная интуиция, есть мастерское владение комплексом продуктивных методов освоения обширного материала; автором исследования уже извлечено много ценной информации, касающейся творческого стиля Михаила Булгакова. У Ирины есть умение структурировать проблему и хорошим языком о ней рассказывать читателю. И в этом случае даже отсутствие справочного научного аппарата в тексте выглядит естественным.
В то же время проблема, поставленная Ириной, только четко обозначена, но не решена. После выхода в свет ее книги уже невозможно игнорировать потребность уточнения авторства текстов двух известных романов Ильфа и Петрова, равно как и разработку концептов общего и особенного (авторского) в жанре фельетона эпохи ранней советской литературы.
Лучше, если это будет происходить в рамках полноценного сравнения стилей писателей, подозреваемых в возможном соавторстве, а также обязательно в объективной, равноправной для всех авторов форме. Возвращенное авторство должно быть возращено по достоинству именно тому и именно в том объеме, который и содержится в этих «странных» романах.
Возвращено, насколько это возможно в области сфумато.
Примечания.
1. Захаров В.Н. Имя автора – Достоевский. Очерк творчества. М., 2013. С. 9.
2. Неотъемлемое право на перво-идею исследователя зиждется, по мнению М. Гершензона, на особом свойстве творческой личности - целостности ее: «В науке разум познает лишь отдельные ряды явлений, как раздельные наши внешние органы чувств; но есть у человека и другое знание, целостное, потому что целостна самая личность его. И это высшее знание присуще всем без изъятия, во всех полное и в каждом иное; это целостное видение мира несознаваемо-реально в каждой душе и властно определяет ее бытие в желаниях и оценках». Гершензон М.О. Мудрость Пушкина: электронный ресурс http://mreadz.com/read-282502/p3, время обращения – 12.02.2017 г.
3. См.: Серия книг «Бахтин под маской» под общ. ред. И. Пешкова. М., 1993. Эти тексты с непроясненным авторством не были включены в семитомное издание Собрания сочинений М.М. Бахтина. См.: Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т 1: «Философская эстетика 1920-х годов». М., 2003.
4. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса//Электронный ресурс: http://royallib.com/book/gililov_ilya/igra_ob_uilyame_shekspire_ili_tayna_velikogo_feniksa.html . Время обращения 23.02.2017 г.
5. Булгаков М.А. Белая гвардия. /Булгаков М.А. Собрание сочинений:. в 5 т. Т. 1. М., 2005. С. 485.
6. Чудакова М.О. Памяти родившихся в девяностые годы XIX столетия. Предисловие автора / Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 6.
7. Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М., 2013. С. 293.
8. Яновская Л.М. Указ. соч. С. 567.
9. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. М., 2007. С. 88.
10. См., например: Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. Самое полное издание. М., 2016; Лесскис Г.А., Атарова К.Н. «Москва-Ершалаим. Путеводитель по роману М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2014; Яблоков Е.А. Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус. СПб., 2011.
11. Евгений Яблоков, определяя общие черты поэтики Булгакова, никаких ссылок на тексты, конкретизирующие его выводы, не дает, просто потому, что таковых исследований нет: «Одной из важнейших черт булгаковской поэтики является многослойность сюжета, пародийная «диффузия» нескольких хронотопов в пределах одной сюжетной ситуации. Фабульные события, имеющие «современный» вид, вместе с тем вызывают отчетливые ассоциации с иными историческими эпохами: как правило, это античность времен Римской империи, Киевская Русь, а также европейская история рубежа XYIII-XIX вв.»/ Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 12.
12. Богословская К.Е. Пьесы М.А. Булгакова во Франции и Германии (1927-1928 гг.). (По неопубликованным материалам) / Творчество Михаила Булгакова: Исследования и материалы: в 3 книгах. Кн. 2. СПб, 1994. С. 339.
13. Богословская К.Е. Указ. соч. С. 341.
14. Читаем у В. Катаева: «Впоследствии, когда синеглазый прославился и на некоторое время разбогател…» / Катаев В. Алмазный мой венец //Электронный ресурс: http://e-libra.ru/read/314981-almaznij-moj-venetc-s-podrobnim-kommentariem.html Время обращения 28.02.2017 г. Ермолинский С.: «А дома его ждала полная чаша, он уже переехал на Большую Пироговскую…» / Ермолинской С . Из записей разных лет /Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 440.
15. Неоконченное сочинение Михаила Булгакова. Публикация и статья М. Чудаковой // Новый мир. 1987. № 8. С. 171.
16. Там же. С. 172.
17. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988.С. 140.
18. Чудакова М.О. Указ.соч. С. 143.
19. Булгаков М.А. Вересаеву В.В. Письмо от 27.08.1935 г.: «Относительно договора между соавторами: ….Одно положение в этом договоре я вижу как бесспорное и незыблемое: соавторы делят гонорар по этой пьесе пополам, то есть один соавтор получает 50% и другой также – 50%» / Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 8. Письма. С. 398.
20. Булгаков М.А. Богема / Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. С. 269-270.
21. Катаев В. Алмазный мой венец // Электронный ресурс: http://e-libra.ru/read/314981-almaznij-moj-venetc-s-podrobnim-kommentariem.html.Время обращения 28.02.2017 г.
22. М. П. Одесский, Д. М. Фельдман. «Легенда о Великом Комбинаторе, или Почему в Шанхае ничего не случилось»// Электронный ресурс: http://www.koreiko.ru/12-chairs_intro.htm Время обращения 20.03.2017 г. Интересно, что авторы статьи признают присутствие в истории создания романа в том числе и мистификации, для чего-то понадобившейся авторам, а также то, в еще в 1927 году рискованные шутки в тексте романа даже чиновниками от литературы воспринимались еще без настороженности: «…в 1927 году — при работе над романом — дерзкие шутки Ильфа и Петрова признавались вполне уместными, а вот в 1928 году их допустимость вызвала у современников серьезные сомнения. Но сомнения эти разрешились в пользу авторов романа — после «сигнала сверху», санкционировавшего благожелательный отзыв в «Литературной газете».
23. Булгаков М.А. Вересаеву В.В. Письмо от 27 августа 1935 г. /Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 8 томах. Т. 8. Письма. С. 397.
24. Катаев В. Алмазный мой венец // Электронный ресурс: http://e-libra.ru/read/314981-almaznij-moj-venetc-s-podrobnim-kommentariem.html . Время обращения 28.02.2017 г.
25. Катаев В. Указ. соч. Время обращения 28.02.2017 г.
26. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. М., 2007. С. 88.
27. Габрилович Е. Вещичка /Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 346.
28. Большая советская энциклопедия. //Электронный ресурс: http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/137400 . Время обращения 16.03.2017 г.
29. Катаев В. Алмазный мой венец // Электронный ресурс: http://e-libra.ru/read/314981-almaznij-moj-venetc-s-podrobnim-kommentariem.html. Время обращения 28.02.2017 г.
30. Кузнецов А.М. Единство в многообразии (Творчество Валентина Катаева)/ Катаев В.П.: Собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. С. 12-14.
31. Катаев В. Алмазный мой венец // Электронный ресурс: http://e-libra.ru/read/314981-almaznij-moj-venetc-s-podrobnim-kommentariem.html. Время обращения 28.02.2017 г.
32. «Невельский период — знаменательная страница его (Бахтина – И.И.) биографии. Здесь сложился круг общения ученого, достаточно хорошо сегодня очерченный. В нем имена М.И.Кагана, М.В.Юдиной, В.Н.Волошинова, Б.М.Зубакина, Л.В.Пумпянского. Для одних Невель был родным городом, другие приехали из Петрограда, спасаясь от голода. «Невельский кружок» просуществовал недолго, но, несомненно, сильно повлиял на Бахтина, способствовал его становлению как мыслителя, укрепил в нем уверенность в способности к научному творчеству».// Лисов А.Г., Трусова Е.Г. Реплика по поводу автобиографического мифотворчества Бахтина/ Электронный ресурс: http://nevmenandr.net/dkx/?abs=LISOV&n=3&y=1996. Время обращения 14.03.2017 г.
33. Паустовский К. Четвертая полоса. Электронный ресурс: http://ilfipetrov.ru/biograf7.htm . Время обращения 14.03.2017 г.
34. Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. М., 2004. С. 256.
35. Там же. С. 274.
36. Там же. С.277.
37. Там же. С. 373.
38. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» Комментарий. М., 2007. С. 74.
39. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст: в 2 т. Т. 1/ М.А. Булгаков: сост., текстол. подгот., публикатор, авт. предис., коммент. Е.Ю. Колышева. М., 2014. С. 11.
40. Там же. С. 33.
41. Там же. С 50.
42. Там же. С. 140.
43. Булгаков М.А. Зойкина квартира. Примечания. /Пьесы 20-х годов. Ленинград, 1989. С. 537.
44. Булгаков М.А. Адам и Ева / Булгаков М.А. Пьесы 30-х годов. СПб., 1994. С. 76.
45. Там же. С. 92.
46. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 375.
47. Михаил и Елена Булгаковы: Дневник Мастера и Маргариты. М., 2004. С. 487.